Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Исторические детали, выносимые на первый план, как правило, не просто знаменуют характерные приметы времени, но и дают ощутить его движение: с их помощью поэтизируется процесс становления той вершинной и итоговой панорамы, в которой располагается рассказчик. Напоминая о былых состояниях того, что всем знакомо, художник дает ощутить объемность истории, со вздохом заглянуть в пролеты времени, отделившие нас от недавнего прошлого. Такова, например, роль частых упоминаний о началах, о «первых» вещах нового века:
Домой я пошел пешком и по пути сделал небольшой крюк – послушать громкоговоритель на Тверской. Это был первый в Москве громкоговоритель. Он был очень интересный, но немного слишком орал, и напомнил мне поэтому Гришку Фабера в трагедии «Настал час» (ДК, часть 2, гл. 14).
Это были годы, когда Арктика, которая до сих пор казалась какими-то далекими, никому не нужными льдами, стала близка нам, и первые великие перелеты привлекли внимание всей страны (ДК, часть 4, гл. 5).
В Москве строили метро, и самые знакомые места были перегорожены. <…> Таков же был и наш <с Катей> разговор –
На бульваре было тихо и пусто, только, опираясь на палки, сидели старики – по старику на скамейку – от памятника Гоголю до самого забора, за которым строили станцию «Дворец Советов» (ДК, часть 6, гл. 4).
Разумеется, мне и в голову не пришло, что гигантский волчок, от которого, разговаривая со мной, Василий Алексеевич не мог оторвать взгляда, был первым ротором турбины Волховстроя (ОК, часть 1, гл. 3).
Вечером хозяева вместе с гостями пошли в кино – открытое, с любым количеством мест, под звездной крышей которого висела маленькая кривая луна. Картина была новая – «Конец Санкт-Петербурга» (ОК, часть 2, гл. 1).
Москва начинала широко строиться в те годы. <…> Еще непривычно было видеть Моховую, залитую асфальтом. <…> Москворецкий мост был только что перекинут, и москвичи еще ходили любоваться его молочными фонарями, трехметровыми тротуарами, массивным парапетом из бледно-розового гранита (ОК, часть 2, гл. 4).
Лена <была> в театре, на спектакле «Таня». Несколько дней назад я была на премьере этого спектакля и потом в институте очень хвалила его и советовала всем посмотреть (ОК, часть 2, гл. 6).
Аналогичные ретроспективы, прозрачно соотнесенные с сегодняшним днем, типичны для пушкинского «Арапа Петра Великого», который также воплощает «августианский» взгляд на историю как многотрудное восхождение к идеализируемому настоящему:
Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая поднималась из болота по манию самодержавия. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над супротивлением стихий. <…> Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами (гл. 2).
Советский фон входит в действие в виде дискретных врезок, периодически напоминающих нам о движении времени: по роману здесь и там расставлены вехи в виде сцен, событий или имен, в которых запечатлены всем запомнившиеся моменты протекших десятилетий.
Получают, например, то или иное отражение
эпидемия испанки в 1919 г. (ДК, часть 2, гл. 11–13), голод в Поволжье в 1921–1922 гг. (ОК, часть 1, гл. 2), кампания по поводу ультиматума Керзона в 1923 г. (ДК, часть 2, гл. 14), смерть Ленина (ОК, часть 1, гл. 3), спектакль «Принцесса Турандот» в 1925 г. (ДК, часть 3, гл. 4), взятие коммунистами Шанхая в 1927 г. (ДК, часть 3, гл. 19), фильмы «Падение династии Романовых» (Там же) и «Конец Санкт-Петербурга» (ОК, часть 2, гл. 1), эпопея «Челюскина» 1934 г. (ДК, часть 6, гл. 8), трансарктический перелет Чкалова в 1936 г. (ОК, часть 2, гл. 4), гражданская война в Испании, в которой Саня принимает участие (ДК, часть 7, гл. 1), 22 июня 1941 г. (ДК, часть 7, гл. 2). В жизнеописание каверинских героев вплетаются характерные черты быта соответствующих лет: суды над литературными персонажами (ДК, часть 3, гл. 2), молодежные коммуны 20-х гг. (ОК, часть 1, гл. 3).
Как и следовало ожидать, не затрагиваются (по крайней мере в «Двух капитанах») события, которые обязывали бы рассказчика к спорным оценкам и комментариям, – такие как убийство Кирова, показательные процессы, чистки и т. п. Почти всегда исторические врезки имеют оттенок сдержанной лирической торжественности, как героические «этапы большого пути» в жизни страны и героев. При этом они воплощают не партийно окрашенный, но ретроспективно-антологический взгляд на историю, словно речь идет не о чем-то недавнем и еще животрепещущем, а о днях Екатерины или Пушкина. В презентации былого сглажена его злободневность, преодолен трагизм, затянуты раны, приглушены страсти. Показательно, например, почти полное умолчание повествователей о фашизме и других трагических реалиях XX века в главах «Двух капитанов», посвященных испанской и даже Отечественной войне – событиям для них по сути вчерашним; или любовно-эстетизированная характеристика Москвы 1919 года как «занятой войной и голодом». Подобная трактовка истории, даже совсем недавней, как некой драгоценной классики открывает путь к ее окрашиванию субъективными переживаниями героев. Едва ли не главным моментом в эмоциональном тонусе исторического события становятся его поэтические сцепления с судьбой Кати, Сани, Тани, Мити, его роль в неповторимом узоре их личной судьбы:
Почему я так помню <утро 22 июня 1941 г. >? Почему я вижу, точно это было вчера, как мы с Саней, взявшись за руки, бежим вниз по косогору, и он, балансируя, скользит по осине, переброшенной через ручей, а я снимаю туфли, иду вброд, и нога чувствует плотные складки песчаного дна? Почему я могу повторить каждое слово нашего разговора? Почему мне кажется, что я до сих пор чувствую сонную, туманную прелесть озера, наискосок освещенного солнцем? <…> Потому что прошло каких-нибудь три-четыре часа, и все это <…> вдруг ушло куда-то за тридевять земель и, как в перевернутом бинокле, представилось маленьким, незначительным и бесконечно далеким… (ДК, часть 7, гл. 2).
Метод ретроспективного повествования в «Двух капитанах» открыто восходит к «Давиду Копперфильду». Таковы, например, «взгляды в прошлое», которыми рассказчик время от времени прерывает рассказ, чтобы освежить умиленно-ностальгическое переживание временной дистанции:
Как
Ср.: Снова я хочу помедлить, остановиться на одном памятном периоде моей жизни. Я хочу встать в стороне и поглядеть, как туманной вереницей проходят мимо призраки тех дней… Минуют недели, месяцы, времена года. Они кажутся немногим длиннее, чем летний день и зимний вечер. Вот сейчас общественный выгон, по которому я гуляю с Дорой, весь в цвету… («Давид Копперфильд», гл. 43).
Связь между двумя романами, видимо, чем-то особенно знаменательна, раз автор счел нужным подчеркнуть ее акронимами заглавия, прямыми ссылками и рядом почти демонстративных совпадений 170 . И правда, кажется неслучайным выбор в качестве жанровой модели для «Двух капитанов» именно «Давида Копперфильда», где главный метод изложения – это взгляд назад с некой устойчивой итоговой позиции, которой предшествовало бурное становление, полное трудов, заблуждений, побед и потерь. Как известно, «пост» – история (Nachgeschichte) занимает в «Давиде Копперфильде» необычно большое место (за развязкой всех драматических узлов следуют еще минимум 8 глав). Верно, что состоянием равновесия завершается в силу жанровых требований большинство романов XIX века. Однако в этом автобиографическом романе молодого Диккенса это – не просто обязательное закругление и остановка всякого движения (когда герои превращаются в безжизненные куклы, растворяются в тумане, и т. д., как, напр., в финале «Сверчка на печи»), но фаза тематически значимой стабильности, заряженная творческой энергией и потенциями дальнейшего развития. Прошлое подобно крутой горной тропе, с удовлетворением обозреваемой с достигнутого высокого плато. Настоящее отмечено зрелостью и спокойствием: герой – известный писатель в расцвете сил, рядом с ним любимая женщина, растут дети, впереди долгая плодотворная жизнь. Такая позиция повествователя – в применении на сей раз не только к личной судьбе героев, но и к истории страны, – очевидно, привлекла Каверина как удобная для выражения августианских настроений эпохи «победившего социализма». Историческое измерение, у Диккенса отсутствующее, добавлено советским романистом в силу краеугольного принципа революционной тематики, каковым является неотделимость личной судьбы от времени. Решено оно в том же ретроспективно-ностальгическом ключе, что и персональная линия героев – включая упомянутый выше метод исторических врезок, которые применительно к истории, видимо, надо считать ближайшим эквивалентом копперфильдовских автобиографических «взглядов в прошлое».
170
В сцене бала Катя сравнивает Ромашова с Урией Гипом, причем выясняется, что Саня Диккенса не читал (ДК, часть 3, гл. 8). У Гипа взяты рыжие волосы Ромашова и его незакрывающиеся бессонные глаза (ср. «Давид Копперфильд», гл. 15, 25). Ромашов опутывает интригами Николая Антоныча и преследует своими ухаживаниями Катю, то же делает Гип в отношении мистера Уикфилда и Агнес. Оба негодяя посвящают других в свои секреты, чтобы потом их шантажировать (ДК, часть 3, гл. 18 – «Давид Копперфильд», гл. 42). К Диккенсу восходят такие сюжетные моменты, как встреча взрослого героя со своими прежними недругами и мучителями, ныне потерявшими власть над ним (Гаер Кулий (ДК, часть 3, гл. 7) – мистер и мисс Мэрдстон в «Давиде Копперфильде» (гл. 26, 33)). Об особой роли данного романа Диккенса как жанровой модели для ДК говорит и множество других совпадений на разных уровнях, перечисление которых в задачи этой статьи не входит.
Мы отметили выше, что герои Каверина обладают почти утопической свободой от сил принуждения и индоктринации, действовавших в реальном советском обществе. Если бы они не были столь очевидно и органично связаны со своим временем, их нетрудно было бы обвинить в смертных грехах абсентеизма, аполитичности и т. п., что проработочные критики в разное время и не делали. При внимательном чтении можно заметить, как каверинским героям почти всегда удается избегать вовлечения в политическую злободневность и оставаться верными своему личному курсу, созвучному с высшим смыслом истории. Автор с большим искусством и тактом проводит своих героев через подводные рифы, с которыми сопряжена подобная стратегия в условиях сталинизма.
Если, например, говорить о 20-х годах, на которые приходится начало сознательной жизни всех каверинских героев, то следует вспомнить, сколь двойственным и настороженным было отношение к этому неистовому периоду советской истории в стабилизированной культуре зрелого, «августианского» сталинизма, да и позже. Наряду с романтикой комсомольской юности, еще свежа была память и о левацких перегибах в быту, и о крайних социальных экспериментах, и о вульгарном догматизме Пролеткульта, и о многих других удивительных чертах революционной эпохи, впоследствии не раз ошельмованных официальной историографией. Если писатель более позднего времени желал в какой-то мере отразить реальные пестроту и своеобразие 20-х, ему следовало действовать осторожно. К прославлению героики должна была примешиваться если не прямая критика, то, как минимум, юмористическая интонация, с какой взрослые вспоминают о милых дурачествах молодых лет. Но такая позиция была потенциально поливалентной и богатой оттенками. Подтрунивание над раскритикованными и преодоленными перегибами легко экстраполировалось на инвариантные признаки, свойственные – в разной форме и концентрации – советской действительности на всех ее этапах. С другой стороны, позволяя себе добродушно-фамильярный тон в отношении тех или иных фактов прошлого, писатель как бы демонстрировал через головы идеологических чиновников свою интимную причастность и верность яркому, спорному времени своей молодости.