Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Отдавая должное глубине этих наблюдений и всей концепции, частью которой они являются, заметим, что они охватывают лишь текстовые и, возможно, некоторые другие разновидности интересующего нас явления (см выше пп. 3, 5, 6), оставляя необъясненными другие его манифестации (см. пп. 1, 2, 4). Надо полагать, что модель Гаспарова и подход, развиваемый в настоящей статье, не исключают друг друга и что факты перевирания текста допускают в этих разных перспективах ряд одновременных интерпретаций, лишь подтверждая этим художественную сложность и многоаспектность романа.
Замаскированное тождество, представляя собой раздвоение персонажа или предмета, может быть связано генетическими нитями с «метонимической» поэтикой, столь характерной для Пастернака 20–30-х годов. Согласно наблюдениям Р. О. Якобсона в его классической статье,
поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов… Из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи – так дети (в
Следы метонимики раннего периода в ДЖ тем правдоподобнее, что замаскированное тождество здесь сплошь и рядом мотивируется именно «смотрением из разных мест» – переходом на точку зрения менее осведомленного персонажа (см. выше). Объект, воспринимаемый разными наблюдателями и в разных контекстах, склонен – хотя бы на краткий миг – представать как два разных объекта. Действие метонимического принципа вполне различимо в упомянутой ранее двойственности Лары, хотя, строго говоря, чистого случая замаскированного тождества мы здесь не имеем. В самом деле, эта героиня приобретает различный облик не только вследствие смены точки зрения (в московских главах Лара дана через призму рассказчика, в военных же и юрятинских главах – исключительно глазами Живаго), но в зависимости от наличной бытовой и исторической обстановки. К ней – хотя, конечно, и в более ограниченной степени, чем к персонажам раннего Пастернака, вроде Люверс и Спекторского – могут быть применимы известные в пастернаковедении положения о «герое-губке», вбирающем реальность, о «метонимическом герое», «персонаже без качеств», ассимилируемом окружающим миром, отражающем его и растворяющемся в нем, и т. д. 181 На языке позднего Пастернака наибольшим приближением к этим определениям, видимо, можно считать известную характеристику Лары:
181
«Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты», – так подытоживает Якобсон данный принцип изображения героя, добавляя, что «действие <пастернаковского героя> скрывается за топографией». См.: Якобсон 1987: 334, а также Окутюрье 1978: 44–46; Синявский 1989: 363–364; и др.
Она была девочкой, ребенком, а настороженную мысль, тревогу века уже можно было прочесть на ее лице, в ее глазах. Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке… (часть XIV, гл. 17).
Делая гипотетический шаг дальше, можно рассмотреть в этом же свете ту противоположность в представлении эволюции Лары и Антипова-Стрельникова, о которой мы говорили выше (у нее – формальное тождество личности, но почти что разделение на две разные ипостаси по признакам; у него, наоборот, тождество антиповских признаков при формальной смене личности). Для Антипова как человека твердых принципов, пытающегося играть по единым для любых времен и обстоятельств правилам, характерно сохранение значительной личной инвариантности даже после «перерождения» (ухода на фронт, квазисмерти, перемены имени и проч.). Рассказчик недаром подчеркивает в этом персонаже устойчивость приобретенных в детстве черт:
Стрельников с малых лет стремился к самому высокому и светлому. Он считал жизнь огромным ристалищем, на котором, честно соблюдая правила, люди состязаются в достижении совершенства. Когда оказалось, что это не так, ему не пришло в голову, что он не прав, упрощая миропорядок… и т. д. (часть VII, гл. 30).
Та оригинальная форма подчеркивания и утрировки, которую в данном случае получил сюжетный элемент «замаскированное тождество» (противоречие между затянутостью романного существования «Стрельникова» и быстротой его опознания как Антипова по набору признаков), может, помимо других функций, рассматриваться как своеобразное «орудийное» (т. е. спроецированное в сферу технических приемов и конструкций) отражение основной формулы характера данного героя (негибкость, верность догме, проносимая через любые внешние превращения).
Эта особенность линии Антипова-Стрельникова, как и вообще все пристрастие автора к маскараду и узнаваниям, может быть понята также в плане игровых коннотаций романа, о чем урывками уже говорилось выше. Элемент игры вполне естествен для произведения, в котором, по словам одного из критиков, «царит теплая и трепетная атмосфера» (Силбайорис 1965: 19). Маска, не снимаемая, несмотря на ее полную прозрачность, напоминает о Санта-Клаусе, чья фигура не перестает волновать ребенка оттого, что ему известно, кто из родных или близких скрывается под личиной. Как заметил Ю. М. Лотман, феномен игры основан на том, что играющий одновременно помнит и не помнит об условности, неподлинности ситуации: «Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения» (Лотман 1967: 133–134).
Мы отнюдь не хотим сказать, что присутствие элемента игры выделяет роман Пастернака из всех литературных произведений; как показывает далее Лотман, игра есть неотъемлемая часть искусства как такового. Сам мотив «замаскированного тождества»,
Все сказанное о бесспорных или вероятных функциях авантюрно-мелодраматической техники в ДЖ не снимает, конечно, определенного привкуса преувеличения, перегиба в их употреблении, который непосредственно ощущается большинством читателей. Элементы примитива и даже «пошлости» у Пастернака во многом остаются загадкой, продолжающей тревожить критиков (см., например, Лосев Л. 1991: 217–226).
В этом плане заслуживает внимания чрезвычайно интересное, на наш взгляд, направление мысли Б. М. Гаспарова, согласно которому в рамках полифонии и ориентации на весь спектр культуры, как высокой, так и лубочно-фольклорной, автор ДЖ «подобно своему герою <…> идет на снижение и “огрубление” своего творческого облика», приносит сознательную «эстетическую жертву», которая «позволяет роману стать актом “общего дела”, вобрать в себя все виды духовных “работ”, направленных на преодоление смерти, независимо от их эстетического и социального престижа». Исследователь указывает на стилистические срывы и «явственные черты лубочной мелодрамы» (Гаспаров 1989: 352–353), к которой, несомненно, следует относить и нарративные приемы, рассматриваемые в данной статье. При этом «снижение и огрубление» следует, видимо, усматривать не столько в самом факте заимствования подобной техники, сколько в наивно-искреннем к ней отношении и в ее дополнительном расцвечивании, заострении, утрировке по сравнению с аналогичными приемами в классике авантюрно-мелодраматического жанра. В качестве типологической параллели можно вспомнить о том, как темы и образы героического эпоса подвергаются упрощению и ставятся на службу занимательности, опускаясь в народную сказку.
Всем сказанным, конечно, не исчерпывается богатство значений, коннотаций и функций авантюрно-мелодраматической повествовательной техники (которую мы к тому же и рассматривали далеко не во всем ее объеме) в художественном мире Пастернака. Следует добавить, что романисту в значительной мере удается возродить и непосредственные читательские симпатии к этим мотивам: последние применяются им с достаточной серьезностью и получают право на новую жизнь не с помощью иронии (как это имеет место в некоторых аналогичных ситуациях 182 ), а исключительно в силу оригинальности и глубины поэтического целого, в которое они неотторжимо вмонтированы. По словам одного из первых критиков ДЖ на Западе, появление этого романа – событие такого рода, «как если бы среди всеобщего разрушения один канал связи с прошлой цивилизацией остался открытым и нетронутым» (Хэмпшир 1978: 126). Система нарративных и композиционных приемов романа, несомненно, является одним из важных звеньев этой культурной преемственности.
182
Мы имеем в виду, в частности, романы Ильфа и Петрова (см. Щеглов 1990).
ПРИМЕЧАНИЯ
Впервые: Борис Пастернак 1890–1990 / Ред. Л. Лосев. Нортфилд, Вермонт: Русская школа при Норвичском университете, 1991. С. 190–216.
К ПОНЯТИЮ «АДМИНИСТРАТИВНОГО РОМАНА»
В этой работе будут рассмотрены некоторые черты художественных повествований, которые можно было бы назвать экстенсивными – в том смысле, что их действие захватывает различные, включая крайние, сферы мира и общества. «Разброс» этих слоев и сфер жизни может быть как горизонтальным, так и вертикальным: с одной стороны, явления, занимающие удаленные друг от друга позиции в пространстве (Северный полюс, Африка, Европа и др. или, если, например, речь идет о России, то Камчатка, Петербург, Кавказ и т. п.), с другой – расположенные на разных уровнях социальной структуры (от монарха до крестьянина). Наиболее типичным повествовательным жанром, где может наблюдаться экстенсивность, является роман, raison d'e^tre которого, как известно, – многоплановость, полифоничность, «жизнеподобная» многоаспектность, стремление к исследованию разных уголков бытия. Не исключено, однако, появление экстенсивных структур и в других жанрах: эпосе древнего типа (который, впрочем, многие считают аналогом романа), новелле, повести, драме, кино. В этих заметках мы будем говорить о всех подобных произведениях нерасчлененно, приводя, когда это нужно, иллюстрации из разных жанров.