Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Появление каждого из этих трех лиц разбивается, в свою очередь, на ряд фаз. Ступенчатость эта достигается за счет особенностей топографии места, где происходит «явление» нового персонажа уже присутствующим на сцене, и позицией наблюдателя (Уотсона) в этом пространстве (это, в свою очередь, зависит от выбранного способа сбора компании, в частности, от того, кто к кому приходит: H к W, W к H, N к H и W и т. д.). Квартира на Бейкер-стрит хорошо приспособлена в пространственном отношении для ступенчатого появления в ней посетителя, и поскольку многие прологи разворачиваются именно на ее фоне, то намечается более или менее постоянный ряд фаз появления:
(1) стук колес по мостовой,
(2) вид экипажа через окно,
(3) вид новоприбывшего через окно,
(4) звонок в парадную дверь,
(5) шаги новоприбывшего на лестнице (квартира расположена на втором этаже, о функциях которого см. далее),
(6) остановка на площадке у двери,
(7)
(8) появление новоприбывшего на пороге sitting-room,
(9) его приглашают к камину, сажают в кресло; разговор новоприбывшего с хозяевами дома.
Это – максимальный вариант, в конкретных же новеллах он обычно предстает в сокращенном виде. Если же, как в «Скандале в Богемии», Уотсон сначала находится на улице, откуда смотрит на окна квартиры, а затем поднимается наверх, к Холмсу (т. е. как бы меняется местами с клиентом), то фазы появления Н в поле зрения W и читателя приобретают соответственно иной вид:
(1) W видит свет в окне Н,
(2) он видит силуэт Н на фоне окна,
(3) слышит еще с площадки его шаги в комнате,
(4) видит его с порога,
(5) приближается к нему, приветствует его и т. д.
Помимо организации пространства, для придания ступенчатости появлению персонажей используются такие реалии, как письмо, телеграмма, сообщение слуги о приходившем и обещавшем прийти еще раз посетителе, визитная карточка и др. В ряду фаз появления они обычно предшествуют перечисленным выше (телеграмма от Н или от N приходит раньше, чем появляется он сам, и т. п.).
Первые симптомы появления нового персонажа могут быть нечеткими, затушеванными, двусмысленными (чтобы облегчить «недооценку нового», см. ниже): например, звонок едва слышен из-за воя ветра за окном – «Пять апельсиновых зернышек» [«The Five Orange Pips»].
Так, в самых общих чертах, следует представлять себе ход трансформационного описания применительно к первому из аспектов пролога – сбору действующих лиц. Сначала берется та или иная из логически возможных схем их постепенного схождения в одно место, например (W, Н)<-N (одна из самых употребительных схем). Затем каждое появление (в данном примере – всего одно) развертывается в последовательность «квантов», которую мы будем называть линией ввода персонажа.
Из возможных усложнений отметим одно: пересечение линий ввода двух персонажей. Так обстоит дело, например, в «Знатном холостяке» [«The Adventure of the Noble Bachelor»], где приходит письмо от рассказчика, затем появляется Холмс и только затем приходит сам рассказчик; или в «Морском договоре» [«The Adventure of the Naval Treaty»], где Уотсон получает письмо от рассказчика и идет с этим письмом к Холмсу, после чего Холмс и Уотсон едут к рассказчику. В обоих случаях линия ввода рассказчика-клиента прерывается появлением Холмса, а затем продолжается. Существуют также различные ограничения для линии ввода, вызываемые композиционной экономией: так, если линия эта подробно развернута для одного из персонажей, то для другого будет весьма сокращенной, и т. п. Если появляющийся не несет с собой симптомов дела (это может быть, например, Холмс), то его ввод в новеллу может вообще не разбиваться на кванты.
Нарастание симптомов дела. Постепенным является и процесс накопления симптомов детективного дела. Он совмещается с собиранием компании; например, W идет к Н и видит силуэт последнего на фоне окна; по мимике силуэта видно, что Н занят расследованием какого-то дела («Скандал в Богемии»).
Симптомы дела, как уже говорилось, должны содержать выхваченные из дела интригующие детали (имена, предметы и т. п.), а также выражать бедственное положение рассказчика, его волнение, «припадание к стопам» Холмса (важный момент, выражающий тот аспект темы, который был выше назван «предоставлением убежища»). Все это является важной частью комплекса А (поскольку в него входит весь детективный материал новеллы). Симптомы дела могут содержать и некоторые элементы S – например, если в них выражен момент обращения именно к Холмсу, а не в полицию (т. е. выбор частного и тем самым интимного, «своего» в противовес казенному, официальному, не содержащему элементов уюта).
Все эти моменты, составляющие линию симптомов дела, должны быть представлены как ступенчатый процесс. Ступенчатость линии симптомов, как и сам характер последних, обеспечивается совмещением ее с линией ввода персонажей, которая, будучи сама разбитой на кванты, служит для линии симптомов как бы каркасом. На каждом шаге линии ввода персонажей реализуются такие элементы линии симптомов, которые совместимы с данной фазой появления персонажа. Например, если клиент виден в окно, то признаки его волнения выражаются в манере движения и жестикуляции; если слышны его шаги на лестнице, то волнение выражается в ритме и темпе шагов; если перед нами письмо, то волнение может быть видно из почерка, а более конкретные черты ситуации – беспомощность клиента, припадание к стопам
Примеры соединения линии симптомов дела и линии ввода персонажей. (1) Симптомы, совмещенные с несловесными элементами ввода: стук колес быстро мчащегося экипажа на улице; вид бегущего сломя голову человека; топот ног на лестнице; судорожный, нетерпеливый звонок; волнение на лице и в жестах («вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно, а глаза полны беспокойства» – «Пять апельсиновых зернышек»). (2) Симптомы, выраженные в словесных элементах ввода (преамбулы к рассказу): упоминания рассказчика – в письме, а затем и при личном появлении – о своем трудном, отчаянном положении, предупреждения о важности и срочности дела, выдача интригующих деталей (например: «я очень хотел бы знать, что случилось с тем человеком, у которого все лицо заклеено пластырем» – «Случай с переводчиком» [«The Adventure of the Greek Interpreter»]).
Элементы линии симптомов могут по-разному распределяться между фазами ввода персонажей и комбинироваться с ними, что приводит к значительному внешнему разнообразию прологов при весьма ограниченном, в сущности, репертуаре возможных элементов обоего типа.
Наведение уюта, создание атмосферы S. По мере сбора участников (элементарное S), с одной стороны, и нарастания симптомов авантюрного дела (А), с другой, развертывается и линия действий, объектов, атрибутов, обеспечивающих атмосферу комфорта и безопасности (S). Автор разнообразными способами вписывает атрибуты уюта в совмещенную линию ввода персонажей и симптомов дела: «Вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно…» Каждого нового участника компании встречают ритуалом, выражающим дружественную заботливость, принятие новоприбывшего в интимный круг: предлагают ему кофе, трубку, место у огня и т. п. Симптомы дела, сколь бы мрачно они ни выглядели для клиента, вызывают радостную реакцию Холмса, переключаясь тем самым из плана опасностей и тревог в план увлекательного времяпровождения.
ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ (см. выше (3б)) может дополнительно драматизировать сюжетную линию, развернутую очерченным выше образом по принципу ступенчатости. Сбору участников в совместно действующую группу иногда предшествуют тенденции к разъединению, к действию в одиночку. Кого-либо из персонажей приходится чуть ли не силой отрывать от его времяпровождения или отдыха. Например, Холмс устал или занят (химическими опытами, изучением древних грамот и т. п.) и не хочет браться за расследование дела, не хочет покидать дом. Он просит клиента обратиться в полицию. Или Уотсон уже лег спать, а Холмс поднимает его, приглашая ехать с ним на место преступления, и т. д. Эта первоначальная инерция персонажей, их погруженность в собственные дела характерна для большинства произведений, где идея общества, совместного действия играет важную роль, как в «Шерлоке Холмсе» (см. начало ряда романов Ж. Верна, а также «Двадцати лет спустя» А. Дюма, где д’Артаньян одного за другим поднимает с места прежних друзей-мушкетеров, прочно осевших в родовых поместьях). Отказное движение может выражаться также в «застенчивости» того или иного персонажа: например, W приходит к Н и застает там клиента, хочет уйти, думая, что Н занят, но Н его удерживает («Союз рыжих»). Началу рассказа N могут препятствовать его нежелание говорить, сомнение, недоверие: Н стоит некоторых усилий ассимилировать N, сломить его недоверие или неискренность, убедить его, что здесь «свои». Этим первоначальным упорством клиента отказно оттеняется конечное положение дел в прологе, когда клиент разоружается перед Холмсом и безраздельно вручает собственную судьбу в его опытные руки. Роль подобной сдачи в выражении темы S в ее «альтруистическом» аспекте очевидна 54 . В целом все эти моменты инерции со стороны различных участников действия усиливают то ощущение интимной компании, защищенности и «остро-уютного» времяпровождения, которое станет основной атмосферой всей последующей новеллы.
54
Спаситель и помощник (например, сыщик, адвокат, врач), преодолевающий сопротивление спасаемого, подчиняющий себе его волю, – фигура, распространенная в мировой литературе. Мы неоднократно встречаем ее у М. А. Булгакова – например, в таких героях, как Воланд, доктор Стравинский, частично Иешуа («Мастер и Маргарита»), профессор Преображенский («Собачье сердце») и др.