Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Шрифт:
Время разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту, лишило их связи и последовательности, но вместе с тем сохранило их подробности, неистребимые никакими силами, как вызолоченные буквы, составлявшие имя некогда жившего на земле человека: <…> подобие разбитой жизни. Но разбитой не морально, а физически (на куски), вследствие вечно действующего закона уничтожения и созидания <…> <Эта восхитительная жизнь> разбита временем, как древняя мозаичная картина, обнаруженная археологами при раскопках какого-то древнего византийского храма (Катаев 1973: 295–296, 404; курсив наш. – Ю. Щ.).
Исторический катаклизм XX века осмысляется, помимо прочего, как грандиозный сдвиг в «вещественном оформлении» 123 жизни: кажется, будто целая Атлантида вещей неожиданно погрузилась под воду, оставив ошарашенного носителя цивилизации на замусоренном берегу, где лишь трудноузнаваемые обломки напоминают о недавней густоте и пестроте окружавшего его предметного мира. Появляется новый литературный жанр – ностальгическая
123
«Вещественное оформление» – термин В. Э. Мейерхольда (см. Гарин 1974: 125).
124
Подробнейшее описание различных сторон дореволюционного быта дает также Дурылин 1991: 44–114; о «поминальных списках вещей» см. Кассиль 1965: I, 261.
Бумажечку-то, ведь эту обложечку <от мыла, с изображением раджи> которую столько раз в руках держали, – бросали <…> сметали в мусорную корзину <…> Может быть, теперь эту обложечку в дневничок потаенный, в тетрадь личную <…> вклеили бы. За киот бы запрятали. И никакого кощунства в этом не было бы <…> Раджа-то ведь не плохой (Горный 1937: 60–61).
Вещи в книге Горного объединяются не ассоциативно-хаотично, как в «Волшебном роге», а с видимой систематичностью – по классам и парадигмам. Но это уже совсем не та упорядоченность вещного мира, о которой говорилось в начале статьи как о фирменном знаке старой культуры. Возврат к ней был бы невозможен. Уже само превращение вещей в главных героев повествования и размещение их по своего рода музейным витринам равносильно их радикальному остранению и переакцентировке. Изъятые из практических контекстов и пропорций своего прежнего бытия, они перебираются как некие россыпи неожиданно найденных драгоценностей. Перед лицом холодной вечности, где «все будет плоско, черно и без вещей» (Горный 1937: 49), все вещи в равной мере заслуживают любви и памяти:
Потом <…> всего этого уже не будет <…> Все есть чудо <…> И мелкое, и смешное, и глупое – теперь все одинаково важно – сравнялось с главным: и главное, и глупое равно исчезнет – вот и надо задержать (Горный 1937: 90, 98, 102).
Разумеется, метафора «разбитой жизни» не была единственным способом изображения вещей в послереволюционной литературе. Но и в тех произведениях, где предметная сфера предстает в относительно цельном виде, она уже не может трактоваться в прежнем духе, как некий благополучный порядок, имеющий ценность сам по себе. Чистое бытописание никого больше не интересует. Роль, назначение, взаимоотношения, внешний вид вещей подлежат деавтоматизации. Место четко определенных, прямых и практических функций, которые были присущи предметам в целостной системе, занимают иного рода функции: знаково-символические, эстетические, поэтико-ностальгические, мифологические (в смысле Р. Барта, когда изображенный объект выражает не столько свой прямой смысл, сколько те или иные «мифы» массовой культуры, см. Барт 1996: 233–235).
В «Зависти» Ю. К. Олеши мир вещей подан под оригинальными углами зрения, играет новыми и неожиданными ракурсами; меняются их размеры, внешний вид, место, сравнительный вес и значение. Свободная игра метафор ничего не оставляет от приевшихся ассоциаций, далеко разносит вещи смежные и родственные, сополагает вещи «далековатые». Примерно то же происходит в прозе Мандельштама, предающегося, по меткому выражению Берковского,
«необузданной радости остроумного и неожиданного называния вещей, радости вторых и третьих шуточных крестин». Одновременно у Мандельштама вырастает метонимический потенциал отдельной вещи, она принимает в себя свойства соседних членов того же комплекса и нагружается необычно сгущенным зарядом историко-культурных ассоциаций (Берковский 1989: 292, 298, 295).
К той же струе революционного перетряхивания культуры, несомненно, принадлежит и языкотворчество В. Хлебникова, который, в числе других своих грандиозных работ, производит разрушение филигранной специализации слов, достигнутой столетиями развития литературного языка.
В «программных» стихах Хлебникова, т. е. тех, где смысл задан и понятен (а они составляют значительную часть его поэзии), легко видеть, как поэт пользуется заведомо неточными словами, иногда лишь весьма отдаленно пригодными для выражения требуемого смысла (В Коране я дурашка, т. е. профан); сооружает без видимой нужды сложные перифразы, вместо того, чтобы прибегать к удобным готовым формулам (вам не хватает искусства напева – о не умеющих петь); создает стилистически невозможные сочетания (его священную чуприну, ведет гулять младую чушку); допускает грамматическую неточность (из травы сниму копытце; да, давно и я горели); вообще, действует по принципу «бриколажа», т. е. выполнения нужных функций с помощью подручных, но сплошь и рядом совершенно не предназначавшихся для этого средств – все равно, как если бы кто-либо пытался забивать гвозди микроскопом или разливать кофе из раструба садовой лейки (см. Хлебников 1968–1971: II (1), 156; IV, 49; I (1), 124; I (2), 196; I (1), 165; I (2), 177) 125 .
125
Понятие
При всех должных поправках на различие между словесной и предметной сферами трудно не видеть значительного сходства в обращении разных авторов XX в. с заданным им культурным материалом, и, в частности, не видеть в языковом анархизме Хлебникова одной из ближайших параллелей к бытовой практике персонажей Зощенко.
Говоря о Зощенко, мы будем держаться в рамках его «классического» периода, т. е. прежде всего рассказов 20-х и ранних 30-х гг., частично вошедших и в «Голубую книгу». Их герой, комичный и безалаберный статист коммунальной квартиры, очереди и улицы, в критике часто именуется «обывателем», хотя сам автор довольно недвусмысленно характеризовал его как «пролетария» (Зощенко 1928 б: 10–11). Зощенковский герой, конечно, не может считаться обывателем в общепринятом смысле; как нам уже приходилось замечать, если это и обыватель, то революционной формации (Щеглов 1986 а: 55). Его принадлежность к революционной парадигме узнается, среди прочего, по анархической непочтительности обращения со сложившимися предметными и языковыми системами. При этом не только деформируется угол зрения на вещи, путь их восприятия, вызывания из памяти и т. д. (как у Олеши или Катаева), но происходит буквальная перетасовка и переквалификация вещей в ходе практического манипулирования с ними. В духе классических традиций новеллистики, физический объект у Зощенко становится стержнем сюжета 126 .
126
Как известно, новелла часто строится вокруг одного конкретного объекта, который связывает разные точки сюжета, играет важную роль при новеллистическом повороте, и при этом часто имеет символический характер. В XIX в. Пауль Хейзе даже выдвинул особую «теорию сокола» (Falkentheorie), названную так по 9-му рассказу 5-го дня «Декамерона», где охотничий сокол использован как для создания кризиса, так и для его разрешения. Каждая новелла, по Хейзе, должна иметь своего «сокола» (цит. по: Барш 1983: 43, 73). В самом деле, новеллы, имеющие в центре сюжета предмет (и часто озаглавленные его именем), весьма типичны: «Этрусская ваза» (П. Мериме), «Ожерелье» (Г. де Мопассан), «Пиковая дама» (А. С. Пушкин), «Бочонок амонтильядо» (Э. По), «Фальшивый купон» (Л. Н. Толстой), «Письмо» (С. Моэм) и бесчисленное множество других. Зощенко явно находится в русле этой традиции («Стакан», «Диктофон», «Лимонад», «Царские сапоги», «Галоша» и мн. др.).
Огульному зачислению зощенковского героя в обыватели мешают и такие его черты, как детская непосредственность и живость воображения. Как мы не раз увидим ниже, он не способен удовлетворяться мещанским благополучием и с энтузиазмом предается фантазированию и творческому пересозданию действительности – правда, на нарочито тривиальном материале, переводящем поэтический полет фантазии в плоскость пародии и гротеска. Пародийность эта в своих многообразных переливах затрагивает многое – в том числе и ту фигуру традиционного, «респектабельного» обывателя, с которым его так часто смешивают.
Приступая к иллюстрациям, договоримся о терминах. Далее под «зощенковским героем», его особым «миром», «субкультурой» и т. п., будет подразумеваться не столько какой-либо конкретный персонаж, сколько фигура отвлеченная и собирательная, «конструкт», удобный для демонстрации нескольких отобранных признаков, которые, по крайней мере в нашем понимании, образуют цельный семантический комплекс в рамках общей темы «некультурности», центральной для поэтического мира Зощенко (см. Щеглов 1986 а: 24). В толпе зощенковских персонажей нельзя указать ни одного, кто воплощал бы сразу весь спектр этих признаков или только их. В рассказах данный набор свойств представлен в разбросанном виде, затрагивая героев в неодинаковой степени – одних основательно, других лишь «по касательной», и проявляясь в различных модальностях – иногда через сюжетные события или какие-то весомые, программные высказывания, а иногда в виде пунктирных штрихов и летучих намеков, включая и всякого рода шутки, преувеличения, оговорки, обмолвки и другие фигуры речи со стороны персонажей или рассказчика. За неимением чистых случаев и возникает необходимость в «идеальной» персоне, которая концентрировала бы в себе названные свойства, лишь частично соотносясь с конкретными действующими лицами.
Понимаемый таким образом «зощенковский человек» конституируется как почти идеальная противоположность всем ранее перечисленным принципам нормативной культуры дореволюционного или современного типа. По заданным ему извне условиям существования он может считаться собратом Робинзона Крузо, будучи заброшен – подобно моряку из Йорка – в дикую местность, лишенную каких-либо вещей, если не считать разбросанных там и сям обломков разрушенной цивилизации (в романе Дефо эту роль выполняет разбитый волнами корабль, из которого герой ухитряется вынести кое-какие вещи для своего островного хозяйства). Оба принуждены в своей борьбе за выживание так или иначе изворачиваться, импровизировать, «изобретать». На этом, однако, сходство кончается: как мы увидим далее, во многих важных чертах ментальности и поведения зощенковский герой и Робинзон диаметрально противоположны. Еще более антитетичны «уважаемые граждане» Зощенко тем героям Булгакова, для которых Робинзон служит образцом в их борьбе за сохранение культурного кода. При параллельном чтении двух авторов может показаться, что в своем обращении с материальным аппаратом цивилизации зощенковские герои задуманы как прямые антиподы булгаковских, как наглый, эпатирующий ответ «революционной» действительности на доктрины Воланда и Ф. Ф. Преображенского. Верно, что перед нами существа хаотические, но в их хаосе «есть метод»; хаос этот специфически (хотя и в значительной степени неосознанно) нацелен против каждого из признаков нормальной культуры по отдельности и в своей совокупности стремится воплотиться в новый принципиальный миропорядок, в некую пародийную и вызывающую «антикультуру».