Психология игры

Кравцова Елена

Рассуждая об особенностях волевого поведения, К. Левин указывает на то, что для его реализации субъекту необходима некая «точка вовне» [44] . По его мнению, способность «взглянуть» на ситуацию «со стороны» является психологическим механизмом произвольного поведения. В этом контексте режиссерская игра сама по себе является идеальным условием для становления и развития такой позиции. А значит, режиссерская игра может быть использована и как средство диагностики, и как средство коррекции волевого развития в онтогенезе.

44

Подробнее

об этом понятии см. в кн. К. Левина «Динамическая психология» (М.: Смысл, 2001).

Режиссерская игра является важным атрибутом профессии психолога и педагога. Обучая людей, помогая им решать имеющиеся проблемы, и психолог, и педагог должны часто прибегать к некоторой «постановке спектакля», где они выступают режиссерами. Результатом этой работы может быть как сформированная режиссерская игра, так и какое-то свойство или качество, возникающее у субъекта в ходе процесса ее целенаправленного развития.

Однако режиссерская игра таит в себе специфические особенности, которые при ее чрезмерном развитии могут стать причиной возникновения некоторых проблем в жизни человека. Мы уже упоминали о людях, которые любят быть режиссерами по отношению к остальным. При этом их мало интересуют желания и намерения окружающих.

Другая проблема людей, «застрявших» на режиссерской игре, может быть связана с тем, что они все время вносят свой собственный смысл в ситуацию. У В. Аксенова есть замечательный рассказ «Маленький Кит, лакировщик действительности» про мальчика, который не только живет в своем особом мире, но и использует его для осмысления разных ситуаций. Так, рассматривая картинки к сказке «Волк и семеро козлят», он, увидев, как волк гоняется за козлятами, объясняет: «Это папа-волк. Он играет со своими детьми».

С одной стороны, он сохраняет и свое, и папино спокойствие, приписывая ситуации, где волк собирается съесть козлят, смысл невинной игры. С другой стороны, такое «лакирование» действительности может привести и к серьезным проблемам в общении и взаимодействии с окружающими людьми, и к трудностям в понимании смысла, заданного другими. Если в данном рассказе способность ребенка привносить свой смысл в ситуацию оказалась очень кстати – у него не испортилось настроение и все окончилось хорошо, то она же в гипертрофированном виде может привести к асоциальному поведению.

Помимо разного рода проблем, людей, имеющих сверхразвитую режиссерскую игру, объединяет и то, что они не чувствуют и, в силу этого, не понимают других людей – тех, по отношению к которым они выступают режиссерами, или тех, кто задал ту или иную ситуацию. Способность понимать другого формируется в ином виде игровой деятельности, который появляется на арене психического развития вслед за режиссерской игрой.

Итак, становление игровой деятельности начинается с режиссерской игры. Помимо психологической готовности к игровой деятельности, возникновению игры способствуют эмоциональные события, которые ребенку захочется еще раз воспроизвести. По отношению к маленьким детям можно выделить два источника таких событий. Первый – это некоторые реальные события: поездка к бабушке (причем не столько сама поездка, сколько что-то неожиданное во время нее), поход за грибами (опять-таки, или этот поход будет для ребенка новым и неожиданным, или во время него произойдет что-то, что произведет на ребенка большое эмоциональное впечатление).

Другим источником содержания, реализуемого в первых играх малыша, является художественная литература. Причем в отличие от реальных событий, способствующих игре, часто, в силу своей исключительности, сказки должны быть хорошо знакомы малышу. Желание еще раз воспроизвести те или иные события, вернуться к содержанию любимой сказки при наличии мелких предметов или игрушек ведут к появлению режиссерской игры. Правда, первые игры еще трудно назвать собственной игрой ребенка. Скорее, она носит характер коллективно-распределенной деятельности: ребенок действует с мелкими игрушками, а взрослый (или другой ребенок) своими вопросами помогает ему конструировать сюжет их совместной игры. Постепенно ребенок все меньше зависит от взрослого и становится способен самостоятельно (даже без наводящих вопросов) сконструировать сюжет.

Вначале, когда ребенок начинает самостоятельно реализовывать режиссерскую игру, его сюжеты очень похожи на те, которые он создавал в сотрудничестве со взрослым. Затем ребенок начинает вносить небольшие изменения в сюжет. Так возникают первые самостоятельные игры малыша.

Возникновение самостоятельных игр не означает, что играм со взрослым не остается места. На протяжении всего онтогенеза ответы на вопросы «со стороны» являются механизмом развития режиссерской игры. Правда, в некоторых случаях взрослые, реализуя режиссерскую игру например в написании литературного произведения, приобретают способность задавать себе вопросы сами.

В первых самостоятельных видах режиссерской игры ребенок, как правило, вносит какие-то изменения по сравнению с реальными ситуациями (дети нашли не только грибы, но и ежика, или встретили волка). Если проигрывается сюжет сказки, то возникают новые герои, часто позаимствованные из других сюжетов. Например, делая сюжетом игры сказку «Колобок», ребенок делает так, чтобы Лиса не обхитрила и не съела Колобка, и он, когда покатился дальше, встретился с Котом в сапогах (сюжет пятилетнего ребенка).

Конечно, новые сюжеты известных сказок возникают не совсем спонтанно, а требуют особых упражнений игрового типа [45] .

Несмотря на то что первые режиссерские игры внешне мало напоминают игру, они являются полноценной игровой деятельностью. В них присутствуют две позиции (внутри и вовне), и они реализуются самим ребенком. Двупозиционность режиссерской игры выражается в том, что ребенок в ней, с одной стороны, является режиссером-постановщиком, а с другой стороны – исполнителем всех ролей. Если позиция режиссера во многом является прототипом позиции «играющего», то исполнение ролей впрямую связано с позицией «пациента».

45

Подробнее см. кн. Е.Е. Кравцовой «Разбуди в ребенке волшебника» (М., Просвещение, 1997).

Если проанализировать позицию режиссера в первых режиссерских играх, то можно увидеть, что она представляет собой комплекс (синкрет) из реальной личностной позиции ребенка, которая на предыдущем этапе реализовывалась или в реальной, или в мнимой ситуации, и позиции «играющего».

С одной стороны, с помощью позиции режиссера ребенок контролирует свою же позицию внутри игры. Однако, с другой стороны, эта позиция не только не помогает ребенку строить отношения, в том числе и внутри игры, но по своим характеристикам предполагает ориентацию только «на самого себя любимого». Именно поэтому режиссерские игры вообще, и первые режиссерские игры особенно, строго индивидуальны. Возможность быть зрителем и задавать вопросы по ходу игры принадлежит только тем взрослым, которые уже имели опыт коллективно-распределенных игр с малышом.

Конец ознакомительного фрагмента.