Психология кино. Когда разум встречается с искусством

Дайн Янг Скип

Глава 1

Вступление. Множество граней психологии и множество лиц кинематографа

Иллюстрация 1.1. Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла в фильме «Таксист» (1976) © AF archive/Alamy

Как и любое искусство, фильмы пронизаны человеческим разумом. Их создают люди, они запечатлевают действия людей, и смотрят их тоже люди. Кино – это весьма наглядный вид искусства, в котором движущиеся изображения и яркие звуки используются для объединения кинематографистов с аудиторией через пленку и ощущения.

Давайте

с вами взглянем на следующую историю: в 1942 году во Флашинге, штат Нью-Йорк, родился мальчик, которого семья Скорсезе назвала Мартином. Рос он в не самой благополучной части района Маленькая Италия, расположенного в Нижнем Манхэттене. Из-за астмы он не мог активно играть во дворах и на улицах, как это делали все другие дети, поэтому много времени проводил дома, коротая его за просмотром телевизора. Фильмы, которые демонстрировались на маленьком черно-белом экране, отчасти ограждали юного Мартина от всех тех бед, которыми были переполнены улицы Большого Яблока того времени, однако это не спасало мальчика от ощущения одиночества и изоляции от общества. Он был сильно увлечен католичеством и какое-то время даже посещал семинарию, но недолго – как раз перед поступлением в киношколу Нью-Йоркского университета.

К середине 1970-х Скорсезе был одним из самых амбициозных молодых режиссеров, в числе которых также были Артур Пенн, Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг и другие. Именно они произвели революцию в Голливуде. В 1976-м Скорсезе снял «Таксиста» – ленту об эмоционально нестабильном водителе такси Трэвисе Бикле, ставшем заложником мрачных улиц Нью-Йорка. Главную роль в фильме сыграл Роберт Де Ниро, пугающе реалистично изобразивший внутреннюю борьбу Трэвиса.

«Таксист» был мастерской работой, в которой были использованы грубые выражения, возмутительные образы и кинематографические техники, оказавшиеся на тот момент инновационными.

Иллюстрация 1.2, Режиссер Мартин Скорсезе держит пистолет на съемочной площадке фильма «Таксист» © Стив Шапиро, Corbis

Иллюстрация 13. Джон Хинкли – младший, совершивший попытку убийства Рональда Рейгана в 1981-м, позирует напротив Белого дома © Bettmann / Corbis

В знаменитом эпизоде проезд камеры показывает в замедленном движении и с верхнего ракурса последствия резни, которая произошла в результате запутанной попытки Трэвиса вызволить из западни малолетнюю проститутку в исполнении Джоди Фостер. Эта сцена была признана настолько жестокой, что Американская киноассоциация настояла на том, чтобы режиссер изменил оттенок крови, иначе фильм получил бы кинопрокатный рейтинг X (лица до 21 года ни при каких обстоятельствах не допускаются на показ).

Несмотря на не совсем коммерческую тематику фильма, «Таксисту» сопутствовал кассовый успех и за билетами выстраивались очереди. После просмотра зрители разделились на два лагеря. Одни называли ленту блестящей в техническом плане и восхищались тем, как показано погружение в травмированную психику не только главного героя, но и всей Америки в целом. Другие же, в свою очередь, посчитали картину эксплуатационной и нравственно вредной. Сцена, в которой Трэвис, вооружившийся несколькими пистолетами, смотрит в зеркало и угрожающе спрашивает: «Ты это со мной разговариваешь?» – вскоре стала культовой, а фраза моментально ушла в народ.

В 1981 году мужчина по имени Джон Хинкли – младший посмотрел «Таксиста» в ретрокинотеатре целых пятнадцать раз. Это вдохновило его совершить покушение на президента Рональда Рейгана. Таким образом Хинкли хотел привлечь внимание актрисы Джоди Фостер, которой был одержим. Покушение провалилось – Рейган был ранен в грудь, а несколько человек из сопровождения президента получили

серьезные ранения. Пресс-секретарь Рейгана Джеймс Брэдли из-за пули Хинкли был парализован до конца своих дней. Горе-подражателю был поставлен диагноз «параноидальная шизофрения», затем он был оправдан судом по причине невменяемости. Инцидент стал частью культурных дебатов, касающихся преступлений, совершенных невменяемыми, контроля за оружием и той роли, что медиа играют в обществе.

Более 30 лет спустя «Таксист» все еще используется экспертами и профессорами в качестве наглядного примера для высказывания мнений о самых разных вещах – культурном коде 1970-х, искажениях в медийных репрезентациях, природе параноидального мышления и многих других.

Где же в этой истории психология? На самом деле – везде. Личный опыт Скорсезе в сложной социальной среде слился воедино с его талантами и одержимостями. Темы греха, лишений, агрессии и искупления появляются в таких лентах, как «Таксист», не только в сюжетных линиях, но и в том, какие ракурсы используются при съемке и какие цветовые сочетания для них выбраны. Зная о том, что искусство связано с миром, находящимся за пределами кинозала, некоторые зрители восхищаются фильмом, его проницательным изображением безумия и культурного разложения. В то же время других фильм тревожит, в частности тем посланием, что он в себе несет. Один психически больной зритель превращает фильм в ролевую модель, которая подвигла его совершить покушение на президента. Другой с легкостью может представить себе, из чего будет состоять книга «Психология таксиста».

Куда более показательным вопросом будет такой – а что не касается психологии в этой истории? Есть элементы, которые можно не относить к психологическим аспектам. Наверное, техническое использование проездов камеры или исторические аспекты Америки 1970-х. Но все эти различия распадаются, если думать о них слишком много. В конце концов, кинокадр формирует основу для восприятия аудитории. А история 1970-х годов воплощена в таких персонажах, как Трэвис, таких режиссерах, как Скорсезе, и таких зрителях, как Хинкли. Как только вы начнете это понимать, вы не сможете не видеть психологию в кино. Возможно, есть способы говорить о кино вне психологических элементов, но как психолог я не знаю, зачем кому-то это было бы нужно.

Цели «психологии в кино»

Основная идея этой книги заключается в том, что все фильмы психологически «живые» и переполнены человеческими переживаниями, на которые можно посмотреть под разным углом. Примечательно то, что лабораторная психология и клинический психоанализ возникли практически в тот же исторический момент, что и кинематограф, – в конце XIX века [1] . Культурное влияние и психологии, и кино за последнее столетие (плюс наши дни) стало поистине гигантским. На протяжении всего этого исторического пути психологи изучали кино так же часто, как кино изучало психологов. Эта книга – идеальный стоп-кадр к этому многолетнему взаимодействию.

1

В 1895 году была опубликована книга Зигмунда Фрейда «Исследования истерии». В том же году прошли первые кинопоказы братьев Люмьер. Американская психологическая ассоциация, которая стремилась к научному подходу в психологии, была создана тремя годами ранее, в июле 1892 года. – Здесь и далее прим, авт., кроме случаев, оговоренных особо.

Конечно, невозможно уместить в одну-единственную книгу результаты всей той работы, что проводилась по психологии в кино. Если сложить все доступные учебники, аналитические тексты и комментарии, которых огромное множество, то это потянет на солидную библиотеку. Один из выдающихся ранних психологов, чьи работы и сегодня пользуются большим авторитетом, по имени Гуго Мюнстерберг в 1916 году написал книгу «Фотопьеса: Психологическое исследование», и следующие сто лет наука только расширялась. Мою книгу можно рассматривать как своего рода справочник для мифической международной библиотеки психологии и кино, который обозначает различные секции библиотеки и обращает внимание на некоторые из самых интересных ее работ.