Психология. Психотехника. Психагогика
Шрифт:
Итак, Пикассо рассказывает о том, как возникли «Авиньонские девицы» и в какой связи это стояло с африканским искусством, только-только начавшим проникать в европейское искусство, в мир европейских художников. В разговоре с Андрэ Мальро и испанским философом Хосэ Бергамином Пикассо вспоминает о своем первом посещении Трокадеро. (Обратим внимание на то, что вспоминает он об этом как раз тогда, когда заканчивает «Гернику», то есть в 1937 году, – случайно ли такое совпадение?) В этом весьма многозначительном признании сам Пикассо лучше, чем кто-либо другой, объясняет, что значило для него так называемое негритянское искусство. Сначала Мальро знакомит нас с контекстом, в котором Пикассо сделал это знаменательное заявление, и подчеркивает его важность, а затем предоставляет слово самому Пикассо. «Мы беседовали об Испании и живописи. Он (то есть Пикассо) заговорил более откровенно и доверительно, чем когда-либо». Вообще Пикассо был невероятно закрытый человек: в свой мир, в то, что ему было по-настоящему дорого, он не пускал, как правило, никого. Даже самые близкие друзья и члены семьи зачастую не подозревали, какой напряженной внутренней жизнью жил этот человек, причем жил постоянно. Это, быть может, дает ключ к пониманию его эпатирующих заявлений, подобных тому, что мы обсуждали выше. Не есть ли это только способ защиты, способ закрыть доступ в себе к чему-то такому, что он все-таки
Но обратимся теперь к рассказу самого Пикассо: «Все время говорят о влиянии, которое на меня оказали негры. Когда я пошел в старый дворец Трокадеро, … я был там совсем один. Мне захотелось бежать оттуда, но я не ушел, я остался. Я понял, что это очень важно: что-то происходило со мной, понимаете?» Каждое слово здесь важно: он был там, в совершенно пустом дворце, он неожиданно наткнулся на эти африканские маски, скульптуры и т. д. И первое его желание – бежать (вспомним фигуру художника, который пытается бежать по лестнице), но он не ушел – он понял, что это для него важно. Не каждый может это сделать. Он остался. Что же с ним происходило здесь? «Эти маски были не просто скульптуры, – продолжает Пикассо, – совсем нет. Они были магическими атрибутами. Эти негритянские изображения были intercesseurs (заступниками, посредниками). Они были против всего – против неведомых, грозящих гибелью духов. Меня всегда влекли к себе фетиши. Я понял: я тоже против всего! Я тоже верю, что все – неведомо, что все враждебно! Все! Не просто: женщины, дети, младенцы, табак, игра, – а все вместе». Пикассо здесь говорит про «духов», про «заклинание духов». И мы знаем, что эти предметы – маски, скульптуры – в традиционных культурах действительно были предметами «магическими» в обычном смысле этого слова. Но в случае Пикассо мы могли бы понимать их прежде всего в психотехническом статусе, то есть как особого рода средства, с помощью которых человек пытается овладеть не внешними силами, но в первую очередь – самим собой, своим «бессознательным». И сам Пикассо далее говорит об этом совершенно недвусмысленно. Поразительно, насколько его рефлексия тут адекватна и точна. «Я понял, – говорит Пикассо, – для чего негры использовали свои скульптуры. Зачем было творить именно так, а не как-нибудь иначе. В конце концов, они же не были “кубистами”! Ведь кубизма тогда просто не существовало». Конечно же, африканцы не были кубистами! Но по контексту слова Пикассо означают тут также и то, что самый «кубизм» не был нарочито «выдуман» как особая техника письма, но что – и это для Пикассо тут оказывается важным – какие-то черты такого особого способа изображения, которые можно найти в африканском искусстве, были глубоко внутренне мотивированы магическим статусом предметов. «Конечно, – продолжает Пикассо, – кто-то однажды придумал эти образцы, а другие стали им подражать. Но разве не это мы называем традицией? Но все фетиши использовались с одной целью. Они были (магическим) оружием, чтобы помочь людям вновь не попасть под влияние духов, чтобы помочь им стать независимыми. Это – орудия. Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность». Поразительное заявление! «Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность» – что значит: освобождаемся, получаем по отношению к ним свободу. То есть, найдя символический способ выражения для этих темных, поначалу неподвластных ему сил, человек получает возможность овладеть ими. Именно в этом смысле следует понимать слова Пикассо «оружие», «влияние», «освобождение» и т. д. «Духи, – Пикассо сам ставит здесь запятую! – духи, подсознательное (об этом в то время не очень-то рассуждали), эмоции – все это вещи одного порядка. Я понял, почему. Я был художником. Совсем один в этом кошмарном музее, населенном масками и куклами, которые сделали чернокожие, этими пыльными манекенами. Должно быть, “Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм…» – обычно ведь здесь говорят о простом внешнем заимствовании – это говорят и о Пикассо, и о Модильяни; но сам Пикассо, как мы видим, понимает дело иначе: «…“Авиньонские девицы” осенили меня в этот самый день, но совсем не в силу форм, а потому, – говорит он, – что это было мое первое полотно, изгоняющее дьявола, – вне всякого сомнения!..». «Дьявола», быть может, следует взять тут в кавычки и понимать это слово в психологическом и психотехническом смысле – как обозначение каких-то темных сил, которые Пикассо, как и всякий человек, чувствует в самом себе. Только такой человек, как Пикассо, чувствует их в себе особенно остро.
В одной книжке, в свое время (в начале двадцатого века) весьма популярной – она была написана юношей, покончившим с собой вскоре после ее написания, – книжке, в целом ужасной и, в общем-то, малоинтересной, встречаются интересные и сильные мысли. На одной из страниц этой книги автор ведет речь о том, что такое «гениальность». Существуют, говорит он, два типа людей. Для одних их спасение – духовное спасение – заранее, с самого рождения уже предрешено. На чашу весов судьбы, которую можно назвать чашей «добра», «положительного» в человеке, брошено гораздо больше, чем на другую, где – «дьявольское», «темное», «злое». Поэтому для того, чтобы спасти себя духовно, чтобы выстоять в своей жизни в качестве человека, таким людям не нужно совершать никаких специальных усилий, не нужно ничего предпринимать, чтобы изменить изначальное свое положение, чтобы выправить коромысло весов в нужную сторону. В духовном смысле они могут позволить себе «спать», могут оставаться непробужденными, жить подобно растениям, без поиска, риска и усилия. И хотя можно было бы сомневаться, что такие люди действительно спасутся, проследим мысль автора до конца. Есть, однако, продолжает он, и другие люди, которые в некотором смысле с самого начала оказываются «проклятыми», – это люди, в случае которых на чашу «злого», «темного», «недоброго» изначально брошено гораздо больше, чем на другую, так что эти люди – просто для того, чтобы выжить в качестве людей в этой своей (изначально, казалось бы, безнадежной) ситуации, чтобы не погибнуть в духовном смысле, чтобы выправить положение этих весов судьбы, – должны совершать постоянное и отчаянное усилие, напряженную внутреннюю работу. Вот такие-то люди, считает автор, они только и имеют шанс, «невозможную возможность», если все же найдут путь к спасению, стать теми, кого мы называем гениями. Гений – это человек, который проделывает опыт своего индивидуального спасения в изначально как будто бы безнадежной ситуации. И этот опыт, если он может быть передан другим людям – тем, которые находятся не в таком отчаянном, не в таком безнадежном положении, – этот опыт может оказаться полезным и для других – «обычных» – людей в их борьбе с темным и злым в себе.
Пикассо был человеком весьма непростым, неодномерным и неоднозначным в этом смысле. В нем было много темных сил, и он сам это чувствовал. Но в нем было и другое: воля и усилие выстоять. Победа для такого человека означает всегда не больше и не меньше, чем «второе рождение», воз-рождение: он должен снова и снова умирать и заново возрождаться в каждой точке своего пути. И это есть то, что через свое творчество пытался делать Пикассо.
Но если такой подход по отношению к Пикассо вообще допустим, то это позволяет, конечно же, совершенно по-другому смотреть даже на его, казалось бы, наиболее известные и, вроде бы, уже вполне понятные (например, в силу их связи с какими-то внешними обстоятельствами) работы, в частности – и на «Гернику». Мы, в конце концов, начинаем понимать: главное, про что здесь пытается сказать Пикассо, – это не про фашизм как таковой и тем более – не про тех чернорубашечников, которые уничтожили маленькую баскскую деревушку, и не про то, с чем можно бороться в каком-то внешнем смысле, не про то, что существует где-то там, вне нас, чему мы с самого начала, казалось бы, решительно противостоим.
Пикассо хочет сказать: то, что случилось, – случилось, может быть, именно потому, что каждый из нас носит эту «чуму» в себе. Подобно тому, как потом Камю в «Чуме» скажет, что каждый носит эти бациллы чумы под мышкой. Если только мы не хотим завтра этой чумой заболеть сами, не хотим допустить эпидемии, мы должны постоянно совершать усилие, внутреннюю работу. Как только мы останавливаемся, «засыпаем» – это в нас начинает разрастаться. «Герника» – это послание, личное послание, обращенное к каждому из нас, призыв к тому, чтобы каждый нашел мужество признать, что все это – не про «них», не про тех, кто уничтожил эту испанскую деревушку, и даже не про этого – быть может, негодяя, быть может, больного – Пикассо, но – про нас; про каждого из нас, потому что каждый из нас – и: вот здесь и сейчас, всегда – сам находится в такой же, как он тогда, критической ситуации. Во всяком случае, про себя Пикассо нашел смелость сказать это. Мы видели, как фигура минотавра интимным образом связана с собственным «я» Пикассо. Он как бы говорит нам: еще вчера и я не подозревал обо всем этом, я жил как бы во сне. Я не знал об этом. Но вот эта ужасная бомбежка и то, что лежит за ней в мире, – это заставило меня очнуться, заставило беспощаднее и серьезнее взглянуть в лицо человека – в свое собственное лицо; это то, что дискредитирует безответственное прекраснодушие, что говорит мне: ты должен бодрствовать, работать. Иначе – катастрофа. Духовная катастрофа. Это – в каждом из нас.
Все эти рассуждения, несмотря на их весьма предварительный характер, указывают, в каком направлении можно было бы думать, если пытаться понимать такого художника, как Пикассо. Быть может, это направление, в котором должен развертываться сегодня анализ современного искусства вообще, которое иначе остается во многом не только непонятным, но и раздражающим, отталкивающим, подчас даже вызывающим отвращение. Не потому ли, что оно пытается поставить современного человека перед лицом чего-то такого в нем, что он и сам каким-то десятым чувством в себе чувствует, но ни за что не хотел бы признать это существующим в себе? Но это, быть может, – только половина дела. Главное «дело», которое, быть может, и сегодня делает настоящее искусство, – это не только показ проблем, но и передача некоторого уже угаданного, выстраданного и кем-то, возможно, дорого оплаченного опыта освобождения, опыта – если только нам удается его извлечь, – открывающего и для нас (для каждого из нас) путь обретения свободы в самой что ни на есть критической – и без того, быть может, безысходной – ситуации.
Этот опыт ценен для нас, людей, коль скоро, проходя через него, мы растем. А это и есть для нас способ оставаться людьми.
С этой, «финальной» точки зрения и исходные – и, казалось бы, враждебные – силы в нас могут оказаться продуктивными, обращенными к пользе для человека, претворенными в его новое, «наращенное» внутреннее тело.
Вспомним заключительные кадры феллиниевской «Джульетты»: духи ушли, она свободна, она победила, мы видим ее просветленное прекрасное лицо. И вдруг снова слышатся голоса этих, казалось бы, навсегда ушедших духов. Они, стало быть, не ушли, не исчезли в буквальном смысле. Но они уже другие. «Мы твои друзья теперь», – слышим мы их голоса. Возможно, это немного прямолинейно и чуть-чуть наивно. Но, по сути, – очень верно.
Это – большая и старая тема, тонкое и серьезное обсуждение которой – как темы «тела» – мы находим уже у Платона, позже – как темы «страстей» – у Декарта. И у того, и у другого – в контексте проблемы освобождения и работы над собой. Когда Платон говорит вдруг, что «тело» есть не у всякого человека, или когда Декарт говорит о «страстях», что они существуют лишь для того, кто стоит на пути, кто начал работу, – мы понимаем, что «тело» и «страсти», о которых они говорят, – это не то, что есть у человека в его обычном состоянии. И что эти другие, новые «тела» и «страсти» нужны человеку. И что они могут даже стать его друзьями. По крайней мере – «будильниками», не дающими заснуть.
Наш анализ «Герники» продолжает некоторые линии, намеченные в небольшой статье, скорее, даже заметке о Пикассо К.Г. Юнга. Его заметка появилась в 1932 году в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Швейцарии. Юнг в это время – как мы теперь понимаем – мог знать Пикассо в лучшем случае только «наполовину» и – что важно в контексте нашей работы – он еще не мог видеть и учитывать в своем анализе Пикассо ни волларовской серии, ни других работ этого периода, отражающих отмеченный процесс выработки у Пикассо его собственной особой системы мифологии. Важно, однако, то, что в своем подходе к творчеству Пикассо Юнг пытался провести ту мысль, что по-настоящему понять это творчество можно, только соотнося мир картин художника не с самой по себе внешней реальностью и даже не с внутренним миром его сознания, но с более глубокими – говоря юнговским языком: архетипическими – пластами душевной жизни человека. И (что, быть может, еще важнее): соотнося этот мир с попыткой художника – внутри и через свое творчество – «освоить» эти глубины бессознательного и, тем самым, обрести свободу по отношению к нему, продвинуться по тому пути личностного развития, который Юнг называл «индивидуацией».
Юнг пытался наметить своеобразный генетический подход к творчеству Пикассо. Он пытался рассматривать работы Пикассо разных периодов, их образное и сюжетное содержание, колорит и даже некоторые особенности их формальной организации в соотнесении с теми основными стадиями индивидуации, которые уже были установлены к тому времени, – установлены исходя из анализа, прежде всего, огромного клинического, но также и этнографического, культурологического и исторического материала. Возможно, из-за краткости юнговской статьи или, может быть, в силу особого маргинального ее характера юнговский анализ представляет скорее наложение на Пикассо ряда уже готовых и универсальных схем, нежели попытку понимания творчества этого художника во всей уникальности его духовного пути и его творческой личности. Подобный анализ – а он потребовал бы огромного кропотливого и вдохновенного труда с привлечением обширного материала как творчества самого Пикассо, так и более широкого духовного горизонта нашего времени и истории, – подобный анализ и сегодня остается делом будущего. Пикассо – один из самых сложных, но и самых интересных и серьезных художников нашего времени – того заслуживает. Понимающая встреча с его творчеством и с его личностью – воистину «инициальное испытание» для каждого ищущего человека.