Психологизм русской классической литературы
Шрифт:
Это специфическое качество чеховского психологизма находится в теснейшей связи с преобладанием в его творчестве малой повествовательной формы – рассказа и повести, для которых необходима максимальная емкость каждого элемента стиля, в том числе и элементов психологического изображения.
Интересно, что многое в сфере человеческой психики у Чехова остается необъясненным: «Настроение переменилось у него как-то вдруг. Он смотрел на мать и не понимал, откуда у нее это робкое, почтительное выражение лица и голоса, зачем оно, и не узнавал ее. Стало грустно, досадно» («Архиерей»); «Ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу» («У знакомых); «От усталости сами закрывались глаза, но почему-то не спалось; казалось, что мешает уличный шум» («Архиерей»); «Эти слова, такие обыкновенные, почему-то вдруг возмутили Гурова» («Дама с собачкой»).
Чехов, конечно, легко мог бы объяснить то, что непонятно герою, художественно вскрыть его подсознание и тем самым снять все эти «почему-то». Но у писателя другие цели. Ему важно зафиксировать внутреннее состояние героя, отметить, что какие-то процессы в его душе идут и что он сам их не понимает и не может объяснить. Важно именно то, что герой сам не понимает своего эмоционального состояния, важно потому, что это симптом общего эмоционального тона и подспудной, очень смутной внутренней работы, неустойчивых пока изменений, не приведших еще к определенному результату душевных движений.
Поэтому Чехов руководствуется особыми художественными принципами: он предпочитает сделать психологическое явление понятным из самого его изображения, ничего дополнительно не объясняя. Он не стремится сделать смутное четким, выразить невыразимое, но воспроизводит это смутное и невыразимое с таким мастерством, что читатель невольно проникается эмоциональным состоянием персонажа, чувствует его без всяких объяснений.
Такой подход к внутреннему миру позволил Чехову достичь исключительного совершенства в художественном изображении эмоциональных состояний человека.
Легко представить себе, что после Толстого и Достоевского, с их смелым психологизмом, прямо и открыто вторгавшимся в самые сокровенные глубины человеческой психики, обращение Чехова к скрытому психологизму, к формам косвенного воспроизведения внутреннего мира таило в себе опасность утратить глубину и полноту проникновения в душевную жизнь, тонкость и точность в изображении душевных движений. Однако Чехову удалось счастливо избежать этой опасности и создать психологизм, не уступающий по познавательной значимости и художественному совершенству психологизму предшественников.
За счет чего же удается Чехову достичь глубины и тонкости психологического изображения и сочетать эти качества с экономностью и ненавязчивостью своего психологизма? По-видимому, прежде всего за счет активного обращения к читательскому сопереживанию, сотворчеству. В чеховской художественной системе особая авторская и читательская позиция по отношению к персонажу. Чехов стремится к тому, чтобы читатель невольно поставил себя на место персонажа, отчасти даже отождествил себя с ним, почувствовал себя в той психологической ситуации, в которой оказался персонаж в рассказе.
«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (Суворину, 1 апреля 1890 г.). Чехов написал это, объясняя специфику выражения авторской позиции в своих рассказах, но не подлежит сомнению, что сфера действия этого принципа гораздо шире: он выступает как один из важнейших и определяющих моментов во всей поэтике Чехова [50] . Действует он и в сфере психологизма. Чехов активно подключает ассоциации, воспоминания, впечатления – словом, весь читательский опыт для создания психологического образа.
50
Значение этого принципа для чеховского творчества не раз отмечалось литературоведами; см. например: Бердников Г. «Дама с собачкой» А.П. Чехова. – М., 1976; Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. – М., 1959; Громов М.П. Портрет, образ, тип // В творческой лаборатории Чехова. – М, 1975.
Вот, скажем, пример из повести «Мужики»: «Николай, который не спал всю ночь, слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки – и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лег».
Скрытность и неакцентированность чеховского психологизма не помешали здесь писателю изобразить довольно сложный комплекс эмоций. Психологическое изображение получилось необычайно емким: в нем сосредоточены и воспоминания Николая о жизни в Москве, и грусть, и сожаление, и мысль о том, что его жизнь уже кончилась, и еще множество других оттенков. Но все это присутствует в отрывке не прямо, а в подтексте, душевное состояние героя изображено при помощи скрытых форм психологизма. Читатель, активно сопереживая герою, получает художественной информации о его внутреннем мире больше, чем ее формально содержится в тексте; видя только отдельные штрихи, он может по ним дорисовать всю картину в своем воображении. Чеховское психологическое повествование перспективно, оно не ставит все точки над «i», а позволяет читателю идти в глубину этой перспективы, не сковывая его воображения, а лишь направляя его. В то же время основной психологический тон ситуации задан достаточно четко; общее эмоциональное состояние Чеховым обозначено так, что возможность того, что читатель «пойдет не в ту сторону», ошибется, «подбавляя недостающее», практически исключена. При этом читателю вовсе не надо прикладывать какие-то особые усилия, для того чтобы проникнуться настроением персонажа, – это получается как бы само собой, а вернее, с помощью особой системы «вех», намеков, которые заставляют невольно проникнуться нужным настроением. Чехов удивительно умеет насыщать произведение определенным эмоциональным тоном, так что читателя неизбежно охватывает совершенно определенное настроение, которое как будто даже и не принадлежит исключительно персонажу, а разлито в тексте, пропитывает его.
Эффект сопереживания и сотворчества в прозе Чехова достигается с помощью ряда художественных приемов. Система элементов его стиля организована таким образом, что стимулирует читательскую активность, намечая лишь основные контуры психологического состояния, а в остальном вполне полагаясь на читателя.
Одной из таких форм является несобственно-прямая внутренняя речь, во многом потеснившая ту форму внутреннего монолога, которая была характерна для предшественников Чехова и получила наиболее совершенное воплощение в творчестве Л. Толстого. Приведем пример несобственно-прямой внутренней речи и посмотрим, какими художественными особенностями и преимуществами она обладает:
«Ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего. О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет! Ведь будет же время, когда от бабушкина дома... не останется и следа, и о нем забудут, никто не будет помнить» («Невеста»).
Вся гамма оттенков эмоционального состояния передана исключительно отчетливо, ощутимо, но не прямо, а через обращение к сопереживанию читателя. Мысли героя даны нам непосредственно, ощущение же его эмоционального состояния – скрыто, в подтексте, и реализация этого подтекста в читательском сознании становится возможной именно благодаря несобственно-прямой внутренней речи.
Внутренний монолог в его традиционной форме (объективная передача внутренней речи, субъект которой – только персонаж и никто другой) несколько отдаляет автора и читателя от персонажа, или, может быть, точнее: он нейтрален в этом отношении, не предполагает какой-то определенной авторской и читательской позиции, и читатель вполне может рассматривать изображение внутреннего мира несколько со стороны, не проникаясь душевным состоянием персонажа. При этом авторский комментарий к внутреннему монологу четко отделен от самого монолога, автор знает больше, анализирует внутреннее состояние точнее, чем сам герой. Таким образом, позиция автора довольно резко обособлена от позиции персонажа, так что здесь не может быть речи о том, чтобы индивидуальности автора (и соответственно читателя) и героя совмещались. Чеховская же несобственно-прямая внутренняя речь, у которой как бы двойное авторство – повествователя и героя, – наоборот, активно способствует возникновению того авторского и читательского сопереживания герою, которое лежит в основе чеховского психологизма. Мысли и переживания героя, автора и читателя как бы сливаются, в значительной мере их уже невозможно отделить друг от друга, и, таким образом, внутренний мир персонажа становится для нас близким и понятным. Психологизм здесь действует незаметно, но тем не менее полностью достигает своей цели.