Психологизм русской классической литературы
Шрифт:
Достоевский свободно владеет всеми способами и приемами психологического анализа, даже, пожалуй, не отдавая предпочтения, какому-либо из них, а естественно применяя тот или иной в зависимости от конкретных задач. В этом смысле его психологизм, наряду с толстовским, – один из самых разработанных и художественно совершенных.
Остановимся еще на нескольких способах психологического изображения, в которых ярче всего проявилась оригинальность Достоевского-психолога.
Уже говорилось, что повествование у Достоевского сплошь пронизано психологизмом. Однако в структуру художественного текста, кроме повествования, входит у него еще прямая речь героев – диалоги и монологи, каковых необычайно много. Свидетельством того, что психологизм стал абсолютной стилевой доминантой и организующим принципом стиля, служит использование внешней речи для целей психологического изображения. По своему содержанию высказывания героев – это чаще всего психологический анализ. Так, монологи Порфирия Петровича прямо или косвенно объясняют психологические механизмы «убийства по совести»; попутно Порфирий психологически же доказывает, что этого преступления не мог совершить Миколка. Внутренние мотивы преступления дважды пытается объяснить Соне Раскольников. Прочие герои постоянно беседуют именно о внутреннем, уделяя самое минимальное внимание обсуждению даже важнейших событий. Заметим здесь, что взаимный психологический анализ не расходится с авторским, герои строят гипотезы, совпадающие в общем тоне и смысле, но расходящиеся в акцентах и нюансах, что лишний раз подчеркивает относительность знания о внутреннем мире человека, неисчерпаемую глубину его психологического мира.
Достоевский достиг чрезвычайной психологической выразительности внешней речи героев: в самом тоне и строе высказываний уже запечатлено определенное эмоциональное состояние; его воспроизведению помогают и авторские ремарки, указывающие на характер речи. Вот, например, отрывок из монолога Раскольникова во время второй встречи с Соней (его речь характеризуется сбивчивостью и в то же время упрямой сосредоточенностью на какой-то одной идее, параллельными ходами мысли, повторами, незаконченными конструкциями, восклицаниями, обращениями; она ярко изображает определенное эмоциональное состояние):
« – Нет, Соня, это не то! – начал он опять, вдруг поднимая голову, как будто внезапный поворот мыслей поразил и вновь возбудил его, – это не то! А лучше... предположи (да! этак действительно лучше!), предположи, что я самолюбив, завистлив, зол, мерзок, мстителен, ну... и, пожалуй, еще наклонен к сумасг шествию. (Уж пусть все зараз!..) Я вот тебе сказал давеча, что в университете себя содержать не мог. А знаешь ли ты, что я, может, и мог?.. Да я озлился и не захотел. Именно озлился (это слово хорошее!). Я тогда, как паук, в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела... О, как я ненавидел эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!.. Я лучше любил лежать и думать. И все думал... И все такие у меня были сны, странные, разные сны, нечего говорить, какие! Но только тогда начало мне тоже мерещиться, что... Нет, это не так! Я опять не так рассказываю!»
Монолог с двух сторон обрамлен авторским комментарием, указывающим на то, в каком состоянии он произносится: «Глаза его горели лихорадочным огнем. Он почти начинал бредить; беспокойная улыбка бродила на его губах. Сквозь возбужденное состояние духа уже проглядывало страшное бессилие. Соня поняла, как он мучается... И странно он так говорил: как будто и понятно что-то, но...» Это перед монологом, а вот после: «Раскольников, говоря это, хоть и смотрел на Соню, но уже не заботился более: поймет она или нет. Лихорадка вполне охватила его. Он был в каком-то мрачном восторге».
Одно лишь авторское описание неспособно было бы точно обозначить это внутреннее состояние, очень сложное, сочетающее в себе «мрачный восторг», экзальтацию, страшную усталость, стремление объяснить Соне и понять самому, осознание неточности собственных объяснений и т.п. Особенности речи как бы погружают читателя в психологическое состояние героя; темп и ритм монолога становятся сильнейшими средствами психологического изображения, потому что рисуют эмоциональное состояние непосредственно, не аналитически.
Таким образом, не только повествовательная речь, но и вся речевая структура «Преступления и наказания» проникнута психологизмом. Это делает возможными взаимопроникновения и взаимопереходы разных форм речи – внутренней, внешней, повествовательной. Обычно писатель ведет психологическое повествование в форме несобственно-прямой речи, в которую незаметно включаются формы внешнего и внутреннего монолога:
«И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек... Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоятельства. Стало быть, кроме найма квартиры и разговоров о крови, этот человек ничего не может рассказать. Стало быть, и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме этого бреда, никаких фактов, кроме психологии, которая о двух концах, ничего положительного. Стало быть, если не явится никаких больше фактов (а они не должны уже более являться, не должны, не должны!), то... то что же могут с ним сделать? Чем же могут его обличить окончательно, хоть и арестуют? И, стало быть, Порфирий только теперь, только сейчас узнал о квартире, а до сих пор и не знал».
Первые две фразы отрывка – типичное психологическое повествование от третьего лица, а затем начинается постепенный и незаметный переход этой формы во внутренний монолог, только не зафиксированный кавычками, а поданный в виде несобственно-прямой речи. Сначала возникают слова, характерные для мышления героя, а не повествователя, – они выделены курсивом самим Достоевским. Затем имитируются структурные речевые особенности внутреннего монолога: двойной ход мыслей (обозначенный скобками), отрывочность, паузы, риторические вопросы – все это свойственно внутренней речи вообще, и Раскольникову в частности. Наконец, фраза в скобках – это прямое обращение героя к самому себе, внутренний приказ, здесь образ повествователя уже полностью «растаял». И далее, непонятно почему Раскольников называется в третьем лице: то ли так его называет повествователь, что естественно, то ли сам Раскольников говорит о себе «он», «ему», что тоже нередко во внутренней речи такого типа. Форма несобственно-прямой речи, помимо того что разнообразит повествование, делает его психологически более насыщенным и напряженным – вся речевая ткань произведения оказывается пропитанной внутренним словом героя. Что же касается внешней речи, которая произносится в одиночестве, без слушателей, то она практически равна внутренней – герои обычно сами не замечают, как начинают мыслить вслух. «Вы выходите из дому – еще держите голову прямо, – говорит Свидригайлов Раскольникову. – С двадцати шагов вы уже ее опускаете, руки складываете назад. Вы смотрите и, очевидно, ничего ни пред собою, ни по бокам уже не видите. Наконец, начинаете шевелить губами и разговаривать сами с собой, причем иногда высвобождаете руку и декламируете».
Иногда даже наличие реальных активных собеседников не препятствует Раскольникову говорить вслух с самим собой: так происходит в наиболее напряженные моменты диалогов с Сонечкой, Порфирием, Разумихиным. Из этого ясно, что вся речевая ткань романа Достоевского исключительно психологична.
Очень оригинальны в произведениях Достоевского соотношения психологизма с сюжетностью. Интенсивный психологизм обычно в той или иной степени ослабляет сюжетность, переключая интерес с «подробностей событий на подробности чувства», по выражению Толстого. Однако у Достоевского сюжетность и психологизм в иных отношениях. Сюжет не ослабляется, но полностью подчиняется целям и задачам психологического изображения. Как бы ни были значительны события романа сами по себе, они приобретают смысл и интерес только в психологическом истолковании и наполнении. Поэтому крупные и мелкие события часто, могут уравновешиваться в сознании героя, а тем самым и в композиционной структуре – все зависит от того, какая субъективная важность придается событию, какой психологический подтекст за ним угадывается или подозревается. Так, появление мещанина, назвавшего Раскольникова убийцей, производит на того впечатление сродни впечатлению собственно от убийства; на протяжении довольно длительного времени это событие чрезвычайно занимает и Раскольникова и читателя, а в конечном счете оказывается пустяком, случайностью (с точки зрения сюжета, разумеется). И наоборот, событие, которое могло оказать решающее влияние на судьбу героев, оказывается вовсе не важным, вообще выпадает из их размышлений, а следовательно, и из композиции – так происходит, например, когда Свидригайлов подслушивает разговор Раскольникова с Соней. Раскольников просто выбрасывает это обстоятельство из головы, а ведь, казалось бы, Свидригайлов со своим «фактом» для него куда опаснее, чем тот мещанин с «психологией».
В этих условиях сюжет может строиться сколь угодно динамично и интригующе – он уже не перемещает на себя «центр тяжести» читательского внимания. Получается даже наоборот: сюжеты Достоевского чрезвычайно напряженны, остры, заключают в себе множество внезапных поворотов, – но именно это и усиливает интерес к психологической стороне дела. Острый и динамичный сюжет ставит героев в экстремальные ситуации и тем самым провоцирует их на крайние, поступки и высказывания, до предела обостряет внутреннюю напряженность, заставляет мысль работать интенсивнее, все время подбрасывает герою новые, поражающие его сознание и психику факты и впечатления (так, психологическое напряжение Раскольникова усиливается неожиданным письмом матери, внезапным приездом Свидригайлова, историей семьи Мармеладовых, различными ходами в «игре» Порфирия и т.п.). Немаловажно и то, что крутые сюжетные повороты в романе провоцируют идейно и психологически насыщенные диалоги, исповеди, рефлексию и другие формы психологической речевой активности.
Еще одной своеобразной формой психологического изображения стало у Достоевского использование портретных деталей, причем и здесь, как всегда, он весьма оригинален. Если, по известному выражению, «глаза – это зеркало души», то у Достоевского таким зеркалом гораздо чаще становятся губы – их мимические движения у героев гораздо выразительнее. Любимое мимическое движение – улыбка, усмешка, причем каждый раз иная, соответствующая психологическому состоянию. В эпитетах, проясняющих внутренний смысл этой внешней детали, Достоевский просто неистощим: «подумал со странной улыбкой», «странно усмехаясь», «ядовито улыбнулся», «какое-то новое раздражительное нетерпение проглядывало в этой усмешке», «насмешливая улыбка искривила его губы», «холодно усмехнулся», «прибавил он с осторожною улыбкой», «скривив рот в улыбку», «задумчиво улыбнулся», «напряженно усмехнулся», «неловко усмехнулся», «с нахально-вызывающей усмешкой», «горькая усмешка», «неопределенно улыбаясь», «скривя рот в двусмысленную улыбку», «язвительно улыбнулся», «язвительно и высокомерно улыбнулся», «слабо улыбнулась», «с жесткой усмешкой», «что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке», «с грустной улыбкой», «почти надменная улыбка выдавилась на губах его», «злобно усмехнулся», «улыбка его была уже кроткая и грустная», «странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния», «безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах»...