Психоз 2
Шрифт:
— Не только это. Черт побери, я не набожный человек, но знаю, что Библия по-прежнему возглавляет списки бестселлеров. И она громко и четко возвещает: «Возмездие за грех — смерть». [62]
Эймс внимательно смотрел на него. Теперь это не был взгляд ревнивого поклонника — он выражал присущее каждому писателю желание защитить свою первую любовь — работу, которую он только что завершил.
— Понимаю. На самом деле вы говорите то же, что говорил старина Сесиль Блаунт Де Милль, [63] завидев цензоров. Демонстрируйте оргии, но позаботьтесь и о том, чтобы показать последствия. И вы правы насчет изменений. Нужно доработать те сцены, в которых показаны реакции Нормана. Меньше злорадства, больше печали. — Он помолчал. — Скажите откровенно: он на самом деле все это перенес?
62
«Возмездие за грех — смерть». — Рим. 6: 23.
63
Сесиль Блаунт Де Милль(1881–1959) — американский режиссер и продюсер, «патриарх» Голливуда, один из основателей студии «Парамаунт пикчерз», за свою 48-летнюю кинокарьеру работавший в самых разных жанрах, но сникавший себе славу мастера крупнобюджетных псевдоисторических постановок, религиозных эпосов и костюмных драм, снявший 80 картин, среди которых выделяются «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1927), «Знак креста» (1932), «Крестовые походы» (1935), «Юнион Пасифик» (1938), «Величайшее шоу на земле» (1952) и «Десять заповедей» (вторая версия, 1956, оказавшаяся самой дорогой картиной того времени).
Клейборн задумчиво кивнул.
— В своей практике я не встречал более несчастного человека.
Рой Эймс вздохнул и снова взял сценарий.
— Хорошо, я еще поработаю. Если не возникнет каких-либо проблем, завтра закончу.
— Будут проблемы — звоните. — Клейборн направился к двери. — Не стану вам мешать.
Он покинул офис и двинулся в сторону холла. Впервые после вчерашнего вечера он ощутил, как в нем возрождается надежда. По крайней мере часть его миссии была выполнена. Сценарий будет улучшен, и ему удалось сохранить доверие Роя Эймса.
Но не Нормана.
Вот это проблема. Если бы можно было поговорить с ним, успокоить, объяснить, что сценарий будет изменен, убедить, что ему нечего бояться и нечем возмущаться, возможно — но не более того, — это и сработало бы раньше, чем что-то произойдет.
Но для этого нужно было найти его первым.
Вот только где?
Иголки прячутся в стогах сена. Искать их — значит напрасно терять время. Самый простой способ — вытащить иголку при помощи магнита.
Клейборн вышел на студийную улицу, и тут его осенило.
Магнит находился прямо перед ним. Сама студия была магнитом, который должен притянуть Нормана.
Не нужно даже пытаться выслеживать его, частным порядком или официально. Норман сам придет на студию. Если он до сих пор не предпринял никаких действий, то, возможно, лишь потому, что только что приехал. Но он уже здесь и, когда припаркует свою машину…
Клейборн посмотрел в сторону главных ворот. Возле них стоял охранник, подсказывавший водителям подъезжавших машин, где им парковаться. Были, конечно, и другие ворота, он уже видел их и знал, что охраняются они так же.
Однако это ничего не значило. Норман не будет и пытаться проникнуть внутрь сквозь ворота.
Клейборн повернулся и зашагал к дальнему концу парковки, осматривая по пути кирпичную стену, ограждавшую территорию студии. Стена была прочной, высокой и толстой. Но толщина здесь ни при чем — ведь не будет же Норман проделывать в стене дыру. А вот высота не гарантировала защиту. С помощью веревки или лестницы можно было незаметно забраться на любую из этих стен. Парковка охранялась круглые сутки, однако, оказавшись наверху, совсем нетрудно дождаться, когда все стихнет, спрыгнуть с внутренней стороны и спрятаться где-нибудь на студии.
Клейборн шел мимо череды бетонных сооружений, в которых размещались офисы, склады, студийный гараж, гардеробные и гримерные. Многие из этих зданий были снабжены наружными лестницами, которые вели в проекционные и монтажные помещения. Возле построек стояли грузовики, трейлеры, прицепы и мини-фургоны; позади них виднелись огромные павильоны с подвесными лесами для установки осветительной аппаратуры и контейнеры для киносъемочного оборудования.
Свернув направо, Клейборн оказался на безлюдной, неохраняемой территории с декорациями: улица в вестерн-стиле с баром, конюшней, закусочной, гостиницей, танцзалом, банком и офисом шерифа. Поодаль виднелась площадь небольшого городка с приветливыми фасадами белых домов, окруженных газонами и кустами, церковь с высокой колокольней, эстрадная площадка в лесистом парке. За ними тянулась улица крупного города с магазинами, театрами и многоквартирными домами, а еще дальше расположились с полдюжины площадок меньшего размера с декорациями иностранных городов.
Да здесь миллион мест, где можно спрятаться, и никакой охране не под силу охватить все. Перебравшись через стену, Норману нужно лишь перемещаться с места на место, стараясь при этом не попадаться никому на глаза. Скорее всего, так и было: Клейборн вполне допускал, что Бейтс провел ночь в постели Энди Харди, [64] а сейчас, возможно, прятался в одном из многочисленных студийных помещений.
Если студия — магнит, то она также стог сена, в котором гораздо легче укрыться, чем где-либо еще. Иголка будет здесь в безопасности, но при этом еще более опасной для других. Иголки острые, у них есть глаза…
64
Энди Харди— персонаж серии семейных сентиментальных кинолент студии «Метро-Голдвин-Майер», снятых между 1937-м и 1958 гг., порывистый и наивный подросток из добропорядочной провинциальной американской семьи. Во всех 17 фильмах серии роль Энди сыграл в то время начинающий, а ныне очень известный американский актер Микки Руни (наст. имя Джозеф Юл-младший, р. 1920).
«Но и у меня тоже, — сказал сам себе Клейборн. — Наблюдай и жди». Еще рано было паниковать, не было никаких подтверждений его догадкам, да и полной уверенности у него пока тоже не было.
Он развернулся и направился обратно. Проходя мимо павильона номер 7, находившегося по левую руку, он увидел, что огромные двери раздвинуты. Клейборн инстинктивно приблизился и заглянул внутрь. На бетонированном полу, в полукруге солнечного света, он увидел свернутый кольцами кабель, однако обширное пространство вокруг тонуло в темноте.
Клейборн вошел внутрь, всматриваясь во мрак. Такое он видел только в фильмах о кино, да и то лишь как фон основного действия. Но здесь не происходило никакого действия — в павильоне царили уединение и тишина.
Сделав пару шагов, Клейборн разглядел неясные очертания закругленной крыши над лестничными переходами. Он и не подозревал, что павильон может быть таким огромным; мрачный, величиной с квартал, точно ангар для дирижаблей, какие строили когда-то, или интерьер собора, воздвигнутого в честь неведомого бога тьмы.
Но темнота не была полной. За оштукатуренной стеной, поддерживаемой деревянными подпорками, он увидел тусклый свет, который испускала голая лампочка, свешивавшаяся с железной сетки наверху. Пространство, которое она освещала, было ограничено другими стенами, поставленными с трех сторон под углом друг к другу.
Клейборн двинулся в ту сторону. С правой стороны находились передвижные гримерки. Двери были закрыты, и из-за них не пробивалось ни малейшего лучика света.
Миллион мест, где можно спрятаться.