Психоз 2
Шрифт:
Психоаналитическая подноготная сенсационного дела Гейна обрела известность в последовавшие за убийствами десятилетия, когда о главном герое плейнфилдских событий был написан ряд документальных книг. В конце пятидесятых же муссировались главным образом полупародийные домыслы о людоедстве «висконсинского волка». Тем удивительнее, сколь многое из подлинных обстоятельств и скрытых мотивов этой истории угадал сорокалетний американский писатель, живший менее чем в сорока милях от Плейнфилда, случайно прочитавший о ней в местной газете и сделавший ее основой своего очередного романа.
К тому моменту, когда в прессе появились первые скупые сообщения о плейнфилдском расчленителе и его «музее ужасов», Роберт Альберт Блох, житель маленького городка Вейавега в штате Висконсин, в прошлом сотрудник рекламного агентства, был довольно известным в кругу поклонников фантастической и «черной» литературы прозаиком, автором свыше сотни рассказов и нескольких романов, внесшим определенную лепту в продолжение «ктулхианской» мифологии великого Говарда Филлипса Лавкрафта, основоположника современной хоррор-литературы, который двадцатью пятью годами раньше лично благословил его на писательский путь. Из рассказов Блоха широкому читателю более других был памятен «Искренне ваш, Джек Потрошитель» (1943), в котором автор перенес печально знаменитого убийцу Викторианской эпохи в американскую действительность сороковых годов, а среди его романов выделялся дебютный «Шарф» (1947) — история о некоем Дэниэле Морли, писателе, сценаристе и по совместительству серийном душителе женщин. Успех «Шарфа» был развит сразу тремя романами («Паутина», «Похититель», «Воля к убийству»), выдержанными в жанре детективного триллера и опубликованными один за другим в 1954 году; сюжет каждого из них также имел прочную психопатологическую подоплеку. Во всех упомянутых произведениях происходящее представлено интроспективно, изнутри преступного или подверженного болезни сознания; все они построены как повествования от первого лица. [192] В случае с «Джеком Потрошителем» эта повествовательная форма, традиционно пользующаяся особым читательским доверием, стала инструментом остроумной нарративной игры и позволила писателю создать в тексте эффект обманутого ожидания: оригинальная концовка истории открывала читателю, что втянутый в поиски легендарного убийцы психиатр Джон Кармоди, от лица которого велся рассказ, и есть сам Потрошитель. Подобные игры с повествовательной точкой зрения впоследствии получили продолжение в «Психозе».
192
О ранних романах Блоха см., в частности: Larson R. D.Precursors of «Psycho»: The Early Crime Novels of Robert Bloch // The Scream Factory. 1993. № 11. О творчестве писателя в целом: Larson R. D.Robert Bloch Reader's Guide. Mercer Island, Washington: Starmont House, 1986; Prosser H. L.The Man Who Walked Through Mirrors: Robert Bloch as Social Critic [1986]. San Bernardino, Cal.: Borgo Press, 1997; Robert Bloch: Appreciations of the Master / Ed. by R. Matheson and R. Mainhardt. N.Y.: Tor Books, 1995.
Как неоднократно утверждал в позднейших интервью и автобиографии сам Роберт Блох, в обстоятельствах дела плейнфилдского маньяка его больше всего поразило то, что кипучая некрофильская деятельность и вполне очевидные признаки безумия Гейна столь долго не замечались людьми, по соседству с которыми он жил, и выплыли наружу, в общем-то, случайно. «Тихий дурачок» с уединенной фермы любил порассуждать в местных барах о снятии скальпов и опытах над узниками концлагерей, но окружающие считали это проявлением своеобразного «черного» юмора, присущего Гейну; юмор, конечно, странноват, говорили они, но сам по себе старина Эдди — добрая душа, он и мухи не обидит. Не что иное, как самоуспокоенность и святая ненаблюдательность обывателя позволили безумию Гейна оставаться неукрощенным столь долгое время, и это стало одной из граней содержания романа, который Блох принялся сочинять, едва прочитал первые газетные сообщения о случившемся в маленьком городке в тридцати девяти милях от Вейавеги. С самого начала работы над книгой он сделал акцент не на кровавых и жутких подробностях, а на идее раздвоенного сознания и, как следствие, «двойной» жизни, жизни, у которой есть ночная, тайная, заповедная для окружающих сторона. Именно это имел в виду Блох, когда говорил в своих интервью, что роман основан не на истории Гейна, а на ситуации.Собственно истории(и тем более предыстории) он тогда не знал и не мог знать — она в то время лишь начинала приоткрываться тем, кто расследовал дело, — однако он не сомневался в том, что у случившегося была серьезная психоаналитическая подоплека; именно психоаналитические мотивировки он и положил в основу сюжета, сохранив или слегка видоизменив то немногое, что ему было известно. Эдипов комплекс, толкнувший Нормана Бейтса на убийство матери и ее любовника, извлечение ее тела из могилы и превращение его в чучело, прогрессирующее раздвоение личности, при котором муки преступной совести и проявления сыновней заботы чередуются со вспышками ревности «материнской» половины сознания, а страстное желание вести нормальную жизнь взрослого мужчины — с трансвестийными переодеваниями и жестокими убийствами молодых женщин в состоянии амнезийной фуги, — весь этот криминально-психопатологический замес взят не из реальной жизни, а «из собственного больного воображения», как признавался позднее со здоровой самоиронией автор романа. [193]
193
Сопоставляя реальность и вымысел с высоты сегодняшних знаний о деле Гейна, нельзя не отдать должное художественной интуиции Блоха, которая, будучи помножена на понятийный аппарат психоанализа, привела к ряду крайне любопытных перекличек сюжета книги с подлинными фактами: осквернение могил, его связь с фиксацией на фигуре умершей деспотичной матери, трансвестические наклонности, болезненная страсть к анатомированию/мумифицированию, тематически ориентированная библиотека — всего этого писатель в период работы над романом не знал, и тем не менее все эти детали присутствуют в «Психозе».
Подобный сюжет, уводивший в самое сердце внешне благополучной провинциальной американской тьмы, открывал перед тем, кто его сочинил, возможность поиграть в свои любимые повествовательные игры и основательно поводить читателя за нос, как можно дольше сохраняя главную тайну книги, связанную с личностью матери Нормана. И возможность эта не была упущена. Отказавшись от перволичной формы повествования, характерной для его прежних романов, Блох все же сохранил ее элементы в своем по видимости объективном изложении событий и создал довольно хитроумно построенный текст, запирающий читательское сознание вплоть до самой развязки в нарративную ловушку. Рассуждая в терминах теории повествования, можно заметить, что безличный и безымянный рассказчик истории Нормана Бейтса является классическим ненадежным рассказчиком— во всяком случае не более надежным, чем сам Норман, эмоционально и в подробностях описывающий посетителям мотеля свою жизнь с престарелой матерью, которой в действительности давно нет в живых. Этой ненадежностью отмечен целый ряд сцен «Психоза», которые вроде бы претендуют на достоверность, но в которых фантомы шизофренического сознания героя представлены как нечто существующее в реальности. В этих сценах в идение рассказчика, по сути, вытесняется в идением Нормана и повествование, формально оставаясь объективным изложением событий, на деле начинает вестись с точки зрения последнего. Именно на эти эпизоды романа досадовал в свое время французский режиссер и кинокритик Франсуа Трюффо, вознамерившийся сравнить фильм Альфреда Хичкока с литературным первоисточником. «Я прочел роман, по которому поставлен „Психоз“, и меня смутили содержащиеся в нем уловки, — признавался он Хичкоку в беседе, фрагмент которой публикуется в настоящей книге. — Например, там есть пассажи такого рода: „Норман сел подле Мамы, и они начали разговор“. Но, поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку…». Между тем смысл подобных «уловок» очевиден: как и соответствующие эпизоды фильма, они, конечно, работают на неожиданный, обескураживающий финал, до наступления которого читатель, согласно авторской задумке, должен пребывать в убеждении, что жильцов в доме на холме — двое. [194]
194
О том, как справлялся с этой проблемой (на экране куда более трудноразрешимой, чем на бумаге) Альфред Хичкок — большой любитель «водить зрителя за нос при помощи камеры», — отчасти рассказано в упомянутой беседе двух режиссеров.
Образу мрачного, уединенного, хранящего зловещие тайны дома создатель «Психоза» подобрал контрастную пару в виде дешевого придорожного мотеля, который является своего рода магнитом, притягивающим в логово психопата новые жертвы. Именно там впервые в рамках романного действия вырывается на волю безумие Нормана, жертвой которого становится Мэри Крейн, секретарша фирмы по торговле недвижимостью, сбежавшая с 40 000 долларов, доверенными ей боссом и достойными, на ее взгляд, лучшего применения, чем сделаться приданым дочери одного из клиентов. Побег в новую жизнь заканчивается для нее в конце третьей главы прибытием в смерть, и читатель, уже успевший немного узнать героиню, проникнуться к ней определенным сочувствием и предположить, что, возможно, она-то и есть главное действующее лицо книги, оказывается сбит с толку, воспринимая столь резкий обрыв персонажной линии как странный повествовательный тупик. Но на самом деле линия Мэри Крейн играет очень важную роль в общей композиционно-смысловой структуре романа — уже хотя бы потому, что завершающий эту линию диалог девушки с Норманом дает автору возможность более рельефно очертить образ подлинного главного героя «Психоза», а самому герою позволяет сделать признание, которое касается не только его, но и пустившейся во все тяжкие героини: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе». Эта формула, в известном смысле уравнивающая одержимость Мэри и сумасшествие Нормана, [195] становится лейтмотивом романа, а затем и всей «психотической» трилогии Блоха.
195
Эту взаимосвязь персонажей впоследствии будет всячески акцентировать — как в диалогах, так и на уровне зрительного ряда — Хичкок, делающий ее едва ли не смысловым центром своего фильма.
Написанный вчерне за шесть недель, а окончательно завершенный в конце 1958 года, «Психоз» был отослан автором в Нью-Йорк своему литературному агенту Гарри Альтшулеру и в скором времени принят к публикации издательством «Саймон энд Шустер». Книга вышла в свет летом 1959 года, но еще 19 апреля в «Нью-Йорк таймс бук ревью» появилась хвалебная рецензия писателя и литературного обозревателя Энтони Бучера, назвавшего роман наглядным доказательством того, что «правдоподобная история психического заболевания способна вселить в душу более леденящий страх, чем все темные ужасы, которыми могли бы поразить нас По и Лавкрафт, даже если бы они стали соавторами». [196] И почти немедленно к Альтшулеру обратился представитель агентства «Эм-си-эй» Нед Браун с предложением о приобретении прав на экранизацию «Психоза»; чьи именно интересы он представлял, агент удержал в тайне. Переговоры завершились в середине мая на сумме в 9000 долларов, после чего автор романа узнал имя покупателя. Придуманную им историю намеревался перенести на киноэкран Альфред Хичкок.
196
Цит. по: Rebello S.Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 11.
Выбор Хичкоком в качестве литературной основы своего нового фильма именно «Психоза» казался неожиданным, странным и откровенно неудачным подавляющему большинству людей, сколь-либо причастных к его проектам. Руководители студии «Парамаунт», по контракту с которой режиссер в то время работал и для которой успел поставить пять картин, были обескуражены его намерением делать подобный фильм — по их мнению, это был абсолютно нехичкоковский материал. Они видели в британском мэтре, с 1940 года работавшем в Голливуде, мастера шпионских либо детективных историй, полных саспенса и фирменного авторского черного юмора, рассчитанных на широкого зрителя и предполагавших участие ведущих кинозвезд того времени (Джеймса Стюарта, Кэри Гранта, Грэйс Келли), солидный бюджет и соответствующие кассовые сборы. Сюжет о безумном владельце мотеля, убивающем своих постояльцев, к тому же приправленный сексуальными перверсиями, не имел со всем этим ничего общего.
При этом противники нового проекта как-то упускали из виду, что кроме упомянутых шпионских триллеров и комедий среди сорока шести фильмов, снятых Хичкоком на тот момент, были и ленты совершенно иного плана — в том числе «Жилец» (1926), который представлял собой вариацию истории Джека Потрошителя и при этом, по словам самого режиссера, был его первой полноценной авторскойработой, [197] «Ребекка» (1940), полная фрустрации и мучительных наваждений, связанных с призраками прошлого, [198] «Тень сомнения» (1943), главный герой которой — серийный убийца одиноких вдов, скрывающийся от правосудия, «Завороженный» (1945), явившийся попыткой «поставить первый разумный фильм о психоанализе» [199] и изображающий героя, находящегося в состоянии амнезического шока, наконец, «Головокружение» (1958) с его не менее «завороженным» центральным персонажем, который одержим «некрофильским» стремлением вернуть некогда любимую им женщину «из царства мертвых» (именно так называется роман, по которому поставлен фильм). Даже из этого беглого обзора мотивов и ситуаций хичкоковского кинематографа 1920–1950-х годов очевидно, что появление в планах режиссера истории, подобной истории Нормана Бейтса, — не простая случайность: сюжеты и темы такого рода интересовали его очень давно, более того, именно закоулки человеческой души, скрытые от посторонних глаз пружины человеческого поведения, соотношение истинного, подчас весьма неприглядного облика человека и его благообразной социальной маски Хичкок исследовал едва ли не в каждой своей картине, независимо от ее жанра. Что же касается насильственных смертей, то они присутствуют почти во всех фильмах мастера (один из них, снятый в 1930 году, носит лаконичное название «Убийство»), и его известная реплика насчет трупа в карете Золушки, [200] оброненная в год выхода «Психоза» на экран, была шуткой только отчасти.
197
См.: Трюффо Ф.Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 22–23.
198
См. подр.: Антонов С. А.Кто убил Ребекку де Уинтер, или Британская Золушка в зеркале американского триллера // Дю Морье Д. Ребекка. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 482–507.
199
Трюффо Ф.Указ. соч. С. 91. — Пер. Н. Цыркун.
200
«Если бы я экранизировал Золушку, в карете искали бы труп» ( Hitchcock A.Why I Am Afraid of the Dark [1960] // Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews / Ed. by S. Gottlieb. Berkeley; Los Angeles; L.: Univ. of California Press, 1995. P. 145; Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 162. — Пер. Н. Цыркун).
Впрочем, весьма вероятно, что студийные боссы ни о чем подобном не забывали — равно как и о том, что несколько предыдущих миграций Хичкока на иные жанровые территории не имели успеха у публики, в сознании которой его имя ассоциировалось с полными событийной динамики и ярких, опасных ситуаций триллерами или, на худой конец, с авантюрно-ироническими детективами наподобие «Поймать вора» (1955). Поставленная в том же году «черная» комедия «Неприятности с Гарри» и философическое «Головокружение» (1958), по сути, провалились в прокате, так же как и основанный на реальных событиях и снятый в документальной манере фильм-расследование «Не тот человек» (1956). Запускать в производство еще один «фильм Хичкока, основанный на реальных событиях», да к тому же изобилующий психопатологией и кровавыми сценами (уместными для лент Роджера Кормана и прочего малобюджетного кино категории «Б», но никак не для режиссера, только что снявшего «К северу через северо-запад» стоимостью 3,3 миллиона долларов), руководство «Парамаунт» решительно не хотело.
Меж тем Хичкок, стремившийся уйти от самоповторов, не желавший быть заложником одного, пусть даже весьма популярного жанра и снимать из фильма в фильм одних и тех же, пусть даже любимых им самим и публикой звезд вроде Стюарта и Гранта, выказал непреклонную решимость осуществить свой замысел. Получив от «Парамаунт» отказ в крупном бюджете, а затем и в возможности работать в павильонах студии, он взялся лично финансировать и продюсировать картину, утвердив в качестве производящей компании основанную им в 1955 году «Шэмли продакшнс», которая уже около четырех лет готовила короткие получасовые сюжеты для его телевизионного проекта «Альфред Хичкок представляет»; за «Парамаунт», согласно договору, оставались только права на дистрибуцию будущего фильма. Компактной, мобильной телевизионной группе предстояло снять полнометражное кино, держась финансовых и временных рамок телешоу — такую амбициозную задачу поставил себе и своим сотрудникам режиссер. Надо сказать, что многие из его коллег, помощников и друзей, например, сопродюсер Герберт Коулман и работавшая с Хичкоком начиная с 1935 года Джоан Харрисон, глава «Шэмли продакшнс», были обескуражены его замыслом не меньше, чем руководство «Парамаунт», и откровенно не верили в успех эксперимента: Коулман ближе к осени покинул проект, а Харрисон, по слухам, без обиняков заявила мэтру, что на этот раз он «зашел слишком далеко». [201] Насколько далеко Хичкок собирался зайти на самом деле, в то время знал только он один.
201
Цит. по: Rebello S.Op. cit. P. 30.