Психоз 2
Шрифт:
Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925) [225] (железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом б ольшую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса. [226] Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и естьМамочка, она принадлежитему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю. [227] Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».
225
См.: Rebello S.Op. cit. P. 68–69.
226
См.: Жижек С.Указ. соч. С. 240–241.
227
Подобное «представительство» архитектуры за внесценических, давно умерших персонажей, которые тем не менее виртуально присутствуют в сюжете и оказывают немалое влияние на происходящие события, — довольно устойчивый мотив в кинематографе Хичкока: достаточно вспомнить мрачное поместье Мэндерли в «Ребекке», в котором то и дело ощущается незримое присутствие прежней хозяйки, и отель Маккитри, бывший дом Карлотты Вальдес, в «Головокружении», который замещает собой покойную героиню в фикциональной реальности фильма. См. подр.: Толстик Е. Е.«Некрофилия искусства» (несколько замечаний на темы смерти и искусства в фильмах Хичкока) // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 2. С. 145–148.
Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.
Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальностиисчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую версиюслучившего, которая дала бы возможность бесконфликтно дистанцироваться от увиденного как от частного случая,сделала бы возможным эмоциональное отчуждение публики от представленной на экране истории. Вот только фильм, равно как и роман Роберта Блоха, завершается не лекцией доктора Ричмонда — он содержит еще несколько кадров, которые заставляют поставить «успокоительную» версию психиатра под сомнение.
В этих кадрах мы видим Нормана, сидящего взаперти в одиночестве в одном из помещений окружного суда, и слышим голос его «матери», отрицающей свою причастность к убийствам и настаивающей на том, что «она и мухи не обидит». По завершении этого монолога Норман поднимает взгляд, следует наплыв, и сквозь его лицо начинает проступать зловеще ухмыляющийся череп матери, который мы уже видели несколькими минутами раньше в подвале, в сцене разоблачения тайны дома на холме; затем следует еще один наплыв, и на экране появляется последний кадр картины, в котором машину Мэрион вытягивают из болота при помощи металлического троса. Трансформация лиц как будто подтверждает гипотезу доктора Ричмонда, это почти что ожившая иллюстрация его рассказа о «материнской» сущности, скрытой за внешним обликом Нормана Бейтса. Но одно обстоятельство мешает в это поверить — издевательская улыбка Нормана, которая предваряетупомянутую трансформацию и которая обращена к нам, зрителям.Эта улыбка никак не согласуется с вполне серьезным по тону монологом «матери», который ей предшествовал; есть серьезные основания полагать, что улыбка эта принадлежит самому Норману (коего, по утверждению психиатра, больше не существует), знающему о нашем присутствии,знающему, что нам известно больше, чем доктору Ричмонду, поскольку, в отличие от него, мы были свидетелями убийства Мэрион — убийства, очень похожего на символическое изнасилование и уже поэтому не вписывающегося в версию о том, что девушку убила ревнивая «мать», стремившаяся оградить сына от посягательств других женщин. [228] Эта улыбка демонстрирует неведомый психиатру (только что так обстоятельно все объяснившему) избыток знания [229] о случившемся и намекает на возможность совершенно иной интерпретации всей рассказанной в фильме истории — например, как истории повторяющегося матереубийства, раз за разом совершаемого ревнивым сыном. Формально повторяя концовку романа Блоха (последняя глава которого, заметим, вполне соответствовала вердикту доктора Стейнера), Хичкок, однако, задает намеренно противоречивый финал, к которому даже определение «двусмысленный» не очень подходит, ибо он предполагает как минимум три потенциально допустимых прочтения. В лице того, кто устремляет на нас с экрана сосредоточенный взгляд в последней сцене фильма, мы, возможно, имеем дело с фантомом, порожденным шизофреническим сознанием Бейтса, с его Материнским Другим ((M)Other), [230] как и утверждает доктор Ричмонд, — но столь же возможно, что перед нами сам Норман, который обвел вокруг пальца и психиатра, и полицию, и зрителя, сумел избежать электрического стула и потому, на правах победителя, смеется последним. [231] А возможно, в этом прощальном взгляде, устремленном в камеру, перед нами разверзается нередуцируемая к рациональным объяснениям, пребывающая по ту сторону языка бездна, полная тотального экзистенциального ужаса, который в той или иной степени знаком каждому человеку, и выводящая частную историю, рассказанную в «Психозе», на уровень общезначимой философской метафоры. В этом случае «последний кадр делает зрителя не столько соучастником Нормана, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего „безумца“ как в зеркале»; [232] в этом случае с экрана на нас, улыбаясь, смотрит не Норман Бейтс и не его «мама», а мы сами.
228
См. об этом: Wood. R.Op. cit. P. 121–122.
229
Между прочим, не раз отмечалось сходство этой издевательской ухмылки со «странной маниакальной улыбкой извращенного удовлетворения», которая искажает лицо Мэрион Крейн на пути к мотелю Бейтса, причем это выражение «появляется на ее лице тогда, когда она слушает голоса у себя в голове, — в точности как Норман в последнем эпизоде с ним» ( Жижек С.Можно ли сделать приличный ремейк Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). С. 292. — Пер. А. Смирнова;см. также: Toles G.«If Thine Eye Offend Thee…»: «Psycho» and the Art of Infection // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 131; Kolker R.Op. cit. P. 228–229). Что бы ни стояло за этим сходством, оно, разумеется, существует только в сфере зрительского опыта, то есть вне поля рассуждений доктора Ричмонда.
230
См.: Жижек С.«В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». С. 258.
231
Эту возможность активно обсуждает в своей книге У. Ротман, который провел детальнейший анализ «Психоза», занявший почти сто страниц, но так и не сумел прийти к однозначному выводу о том, как следует трактовать последнюю сцену фильма. См.: Rothman W.Hitchcock — The Murderous Gaze. Cambridge, Mass.; L.: Harvard Univ. Press, 1982. P. 246–341, особенно 332–339. См. также: Руднев В.Философия шизофрении // Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: Избр. работы. М.: Территория будущего, 2007. С. 420.
232
Улыбина Е. В.Зримое безумие. Что показывает кино на месте сумасшедшего // Русская антропологическая школа. Труды. М., 2005. Вып. 3. С. 193.
«Психоз» вышел в американский прокат 16 июня 1960 года. Первые же отзывы критиков подтвердили опасения боссов «Парамаунт», противившихся постановке фильма. Бозли Кроутер, влиятельный кинообозреватель из «Нью-Йорк таймс», написал на следующий день после премьеры, что действие кажется ему слишком медлительным для Хичкока, визуальный ряд — незатейливым и бедноватым деталями, психологическая подоплека истории — малоубедительной, развязка — плоской и отдающей розыгрышем, в которых, впрочем, режиссер большой мастер; напоследок рецензент снисходительным тоном выражал сожаление по поводу того, что среди забальзамированных птиц в мотеле Бейтса нет каких-нибудь колоритных летучих мышей. [233] Дуайт Макдональд из «Эсквайр» охарактеризовал картину как «всего-навсего одно из тех телевизионных шоу <очевидно, имелся в виду проект „Альфред Хичкок представляет“. — С. А.>, только растянутое на два часа за счет введения побочных сюжетных линий и реалистичных деталей», и увидел в ней «порождение самого отвратительного, убогого, вульгарного, садистического ума». [234] Звучали, впрочем, и положительные отзывы, но общий тон оценок был не в пользу фильма.
233
Crowther В.Hitchcock's «Psycho» Bows at 2 Houses // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 57–58. Пожелание рецензента исполнилось спустя почти сорок лет: в вампирском боевике «От заката до рассвета 2: Кровавые деньги Техаса» (1999) Скотта Спигела в сцене, явно навеянной эпизодом убийства в душевой из «Психоза», в роли убийцы выступает именно летучая мышь.
234
Цит. по: Rebello S.Op. cit. P. 165.
Совсем иной прием «Психозу» оказала публика, для которой знакомство с новой работой мастера саспенса стало подлинным путешествием в мир собственного подсознания. Разумеется, наиболее сильное впечатление на первых зрителей фильма произвела сцена убийства в номере мотеля, шокирующий эффект которой заключался не только в ее абсолютной неожиданности, но и в специфической «кинематографичности», обусловленной особенностями филигранного монтажа изображения и звука. Построение этой сцены наглядно подтверждает тезис первых серьезных исследователей творчества Хичкока, французских режиссеров Эрика Ромера и Клода Шаброля, гласящий, что в хичкоковских фильмах «форма не приукрашивает содержание — она его создает»: [235] впечатление жестокого расчленения тела жертвы возникает у зрителя за счет того, что «сам акт убийства „расчленен“ на множество обрывочных крупных планов, следующих друг за другом в бешеном темпе… как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали разрыв непрерывного кинематографического взгляда». [236] Этот оригинальный монтаж в сочетании с гениальным саундтреком постоянного хичкоковского композитора Бернарда Херрмана (пронзительное соло скрипок, синхронное движениям смертоносного ножа) сумел вызвать вскрики и обмороки в кинотеатрах всего мира без демонстрации открытого насилия, лезвия, рассекающего живую плоть, фонтанов крови и прочего «спецэффектного» ассортимента, вошедшего в моду в хоррор-кино последующих десятилетий.
235
Rohmer E., Chabrol C.«The Wrong Man» [1957] // Focus on Hitchcock / Ed. by A. J. La Valley. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1972. P. 116.
236
Жижек С.«В бесстыдном его взгляде — моя погибель!». С. 238.
Снятый за 800 с небольшим тысяч долларов, «Психоз» многократно окупил свой бюджет, принеся студии «Парамаунт» многомиллионную прибыль (только в США сборы от кинопоказа составили около 15 миллионов уже к концу первого года проката), а Хичкоку — финансовую независимость и очередную номинацию на «Оскар» за режиссуру (который он, впрочем, так и не получил — в тот год его «обошел» Билли Уайлдер с «Квартирой»); кроме режиссера на премию были номинированы также Джанет Ли (лучшая женская роль второго плана), Джозеф Хёрли, Роберт Клэтуорти и Джордж Мило (лучшие художники-постановщики черно-белого фильма) и Джон Л. Расселл (лучший оператор черно-белого фильма), но никто из них не удостоился награды. Впрочем, Джанет Ли в том же 1961 году получила в аналогичной номинации «Золотой глобус», а Роберт Блох и сценарист фильма Джозеф Стефано — премию имени Эдгара Аллана По. Вообще успех фильма у зрителей сыграл немаловажную — хотя подчас двусмысленную — роль в судьбах его создателей. Для Блоха он ознаменовал начало не менее успешной карьеры кино-и телесценариста (среди его более поздних работ — знаменитые «Звездный путь» и «Сумеречная зона»), сделал его небольшой роман бестселлером, удостоившимся многочисленных переизданий, а самого писателя прочно ассоциировал с фигурой Нормана Бейтса: в сознании миллионов читателей Роберт Блох, написавший немало хороших книг как до, так и после «Психоза», навсегда остался Робертом «Психопатом» Блохом, автором одной(но зато культовой) книги и одного (зато ставшего нарицательным) героя. В еще большей степени заложником этого образа оказался Энтони Перкинс, который, кажется, был обречен играть Нормана Бейтса до конца своих дней: помимо трех продолжений «Психоза» (одно из которых он поставил сам), он снялся еще в нескольких картинах с очевидным психопатологическим уклоном сюжета, где, по сути, разыграл вариации на тему постаревшего героя «Психоза» (одержимый сексом священник-убийца в «Преступлениях на почве страсти» (1984) Кена Рассела, Джекилл/Хайд в «Грани безумия» (1989) Жерара Кикуэна и др.). Что до Хичкока, для него «Психоз» стал в известной мере рубежом, перейдя который режиссер вступил, по мнению ряда критиков, в кризисное десятилетие своего творчества, в период своих «великих больных фильмов», «шедевров с изъяном», ни одним из которых, по свидетельству Трюффо, он не был вполне доволен. [237] Для сюжета настоящих заметок, впрочем, важнее другое: явственно различимые в этих фильмах отголоски «Психоза». В непосредственно следующих за ним «Птицах» (1963) — вероятно, самой известной широкому зрителю хичкоковской картине — как будто оживает орнитологический реквизит из мотеля Бейтса, а отношения внутри треугольника Лидия Бреннер — Митч Бреннер — Мелани Дэниелс очевидно развивают уже знакомую по «Психозу» тему властной матери, ревниво охраняющей сына от посягательств других женщин. В триллере «Марии» (1964) подоплеку происходящего, скрытую от зрителя вплоть до финала картины, составляет полученная заглавной героиней в детском возрасте психологическая травма — следствие убийства, которое она была вынуждена совершить (аналогии с «Психозом» опять-таки налицо); кстати, и само имя героини является результатом сложения двух других имен — Мэрион и Мелани, оказываясь, таким образом, слегка завуалированной отсылкой к двум предыдущим фильмам Хичкока.
237
См.: Трюффо Ф.Указ. соч. С. 192–194.
Пока маэстро саспенса снимал эти поздние шедевры, его творение меж тем стремительно становилось классикой — и как один из первых слэшеров (поджанр хоррор-кино о маньяке с тесаком в руке), и как образцовый психологический триллер, и — с легкой руки французских критиков «новой волны» — как феномен авторского кино. Практически сразу возникла череда подражателей: под несомненным влиянием «Психоза» сделана целая серия лент британской студии «Хаммер» — «Вкус страха» (1961) Сета Холта, «Маньяк» (1963) Майкла Каррераса, «Параноик» (1963), «Кошмар» (1954) и «Истерия» (1965) Фредди Фрэнсиса, «Крещендо» (1970) Алана Гибсона и прочая малобюджетная «одержимость». В самой Америке знамя Нормана Бейтса подхватили «Безумие 13» (1963) — один из ранних фильмов Фрэнсиса Форда Копполы, «Одержимый убийством» (1961) и «Смирительная рубашка» (1964) Уильяма Касла (второй фильм, поставленный, кстати, по сценарию Роберта Блоха, в свою очередь повлиял на сюжет снятого спустя два десятилетия «Психоза 2» Ричарда Франклина), «Отвращение» (1965) Романа Полански и десятки других, куда менее известных картин. (Не стоит забывать и о традиции итальянского giallo, связанной с именами Марио Бавы и Дарио Ардженто, едва ли не каждый фильм которых провоцирует сопоставление его с лентами Хичкока.) Столь мощное воздействие «Психоза» на текущий кинопроцесс побудило многих критиков уже спустя несколько лет после премьеры отказаться от своих прежних, поспешно-пренебрежительных оценок: тот самый Бозли Кроутер из «Нью-Йорк таймс», который в 1960 году назвал новый фильм Хичкока «пятном на заслуживающей уважения карьере» режиссера, в 1965-м отозвался об «Отвращении» Полански как о «триллере, снятом в классическом стиле „Психоза“». [238] Определение «классический», сколь оно ни лестно, было, впрочем, до известной степени авансом: этот статус фильм, его литературный первоисточник и объединяющий их герой обрели на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов, когда они, с одной стороны, растворились в видеоряде бессчетных триллеров, слэшеров и сплэттеров, а с другой — вошли в число постоянно цитируемых артефактов западной культуры и стали одной из «матриц» массового культурного сознания.
238
Цит. по: Rebello S.Op. cit. P. 165 (курсив наш — С. А.). По-видимому, именно эти противоречащие друг другу отзывы имел в виду Роберт Блох, рассуждая в интервью о реакции критики на экранизацию его романа (см. наст. изд., в ответе на вопрос «А почему они не хотели, чтобы он делал этот фильм?»).
Именно начало 1980-х годов намечает в истории разбираемого нами литературно-кинематографического сюжета новый поворот, который можно условно назвать «возвращением Нормана». Размноженный сотнями экранных и словесных «отражений» в персонажах различной степени маниакальности, препарированный в ходе бесчисленных структуралистских, психоаналитических и социокультурных интерпретаций, герой Блоха — Хичкока неожиданно предстал перед новым поколением читателей и зрителей собственной персоной — по-прежнему живой, но, как и прежде, не вполне здоровый.
В 1982 году Роберт Блох выпустил в свет роман «Психоз 2», в котором использовал образ своего успевшего стать культовым героя в качестве сюжетной «обманки»: совершивший еще одно убийство и сбежавший из психиатрической клиники Норман Бейтс случайно погибает в самом начале повествования, о чем автор оповещает читателя только в финале. В основной же части истории действует своего рода «фантомный» Норман — страдающий раздвоением личности психоаналитик Адам Клейборн, который периодически воображает себя собственным пациентом и совершает «от имени и по поручению» этого пациента все новые убийства. [239] Блох, таким образом, насаживает читательское доверие на тот же «крючок», что и в первом «Психозе»: вместо матери Нормана, которой на самом деле нет,мы теперь имеем дело с Норманом, которого нет,но который при этом вполне эффективно злодействует на всем протяжении повествования. Безусловно, эта ситуация, предполагающая продолжительное вождение читателя за нос, воплотима только на бумаге, ее практически невозможно отобразить на киноэкране: Клейборн/Норман присутствует в доброй половине эпизодов книги, и не показатьего зрителю, не убив при этом саму интригу, не удалось бы, вероятно, даже Альфреду Хичкоку (сумевшему путем хитроумных операторских уловок проделать нечто подобное с матерью Нормана в своем фильме). И потому вовсе не удивительно, что «Психоз 2» не был использован в качестве сценарной основы создателями одноименной картины, съемки которой начались на студии «Юниверсал» в том же году.
239
Не исключено, что этот сюжетный ход заимствован Блохом из триллера Брайана Де Пальмы «Одетый для убийства» (1980), вышедшего в прокат спустя три месяца после смерти Хичкока и полного сюжетных и визуальных отсылок к «Психозу». В этом случае перед нами — один из примеров «эстафетной» передачи мотивов внутри «норманбейтсовского» литературно-кинематографического сюжета. Утвердиться в этом предположении мешает только одно обстоятельство: фильмов, изобилующих кровавыми и натуралистическими подробностями, коих у Де Пальмы хватает, Блох (равно как и Хичкок) не любил — собственно, об этом и написан его роман, в известной мере являющийся сатирой на голливудскую «фабрику ужасов» начала 80-х годов.
В «Психозе 2» (1983), поставленном австралийцем Ричардом Франклином по оригинальному сценарию Тома Холланда, рассказана история о том, как Нормана Бейтса, спустя двадцать лет освобожденного из психиатрической клиники, пытаются выставить сумасшедшим и упрятать обратно Лайла Лумис (сестра покойной Мэрион Крейн) и ее дочь Мэри, которые в итоге сами становятся жертвами внезапно объявившейся маниакальной лже-матери героя; своей цели им, впрочем, удается достичь — в финале фильма Норман срывается в прежнее безумие и убивает свою новообретенную «мать». После чего повторяются события тридцатилетней давности: труп набивается опилками, водворяется в спальню Нормы Бейтс, и Норман продолжает жить, как и прежде, вдвоем с «матерью», полностью уйдя в свой шизофреническо-таксидермический мир. Об этом, собственно, повествует уже следующий, третий фильм цикла, поставленный в 1986 году самим Энтони Перкинсом и пестрящий ситуативными и визуальными отсылками к оригинальному «Психозу» и другим лентам Хичкока. В события, развивающиеся по прежней хорошо знакомой зрителю схеме, вмешивается настырная журналистка Трейси Винабл, собирающая материал для статьи о серийных убийцах; в финале фильма ей с риском для жизни удается доказать, что миссис Спул, называвшая себя матерью Нормана и убитая им в «Психозе 2», в действительности была всего лишь безумной сестрой Нормы Бейтс, — после чего окончательно спятившего героя увозят в лечебницу. Позднее, в 1990 году, появился еще и «Психоз 4: Начало» режиссера Мика Гарриса — сиквел и одновременно приквел истории Нормана, снятый для кабельного телевидения и продемонстрировавший очевидную исчерпанность сюжета.