Пули, кровь и блондинки. История нуара
Шрифт:
Раймон Борде и Этьен Шаметон в своей легендарной «Панораме американского кинонуара» отмечали, что фильмы этого стиля (они еще не говорили о жанре) формировались как культурное явление не столько режиссером и даже не актерами, а продюсером как доверенным лицом кинокомпании, осуществляющим идейно-художественный контроль. Специфика голливудского производства такова, что нельзя однозначно сказать, насколько продюсер действительно ответственен за стилистические особенности киноленты, равно как затруднительно заявить, можно ли его называть подлинным автором фильма. Йозеф фон Штернберг как-то заметил по этому поводу: «Я работаю по заказу, то есть являюсь сдельщиком. Я получаю заказ на работу, подобно тому как краснодеревщику, переплетчику или сапожнику дают справить определенную деталь». Едва ли может быть случайным, что такой продюсер, как Марк Хеллингер, контролировал работы над тремя выдающимися нуарами: «Убийцами», «Грубой силой» и «Обнаженным городом» (для съемок последних двух он пригласил Жюля Дассена). Вполне можно допустить, что Хеллингер, дав свободу действий Дассену и Сьодмаку, сделал нуар своей визитной
Кадр из фильма «Ревущие двадцатые» (1939 год)
Понимание нуаровских лент как самостоятельного жанра можно было зафиксировать лишь в 50-е годы. Собственно, именно тогда предпринимаются первые научные и культурологические попытки найти истоки этого «стиля». Предполагалось, что нуар был всего лишь психологической реакцией на определенный исторический этап. Стремление найти общий знаменатель в итоге свелось к акцентированию мрачных эмоций. При их многообразии, несомненно, лидировало созерцание преступления «с расстояния вытянутой руки». Зритель фактически пребывал внутри преступления, становился сопричастным ему. Именно это и можно обозначить как неизменный признак нуара, его отличительную черту. Нино Франк в одном из своих отзывов характеризовал данный аспект американских фильмов как «динамизм насилия и убийства». Шантаж, воровство, вымогательство, торговля наркотиками – всё это всего лишь трамплин, с которого стартует повествование. Каким бы ни было начало этого рассказа, персонажи будут балансировать между жизнью и смертью, и вопреки всем правилам и ожиданиям зрителя смерть всегда находит своего героя. С этой точки зрения, нуар – не просто мрачный фильм, а фильм о мрачной и нередко извращенно-причудливой смерти. Впрочем, у создателей кинонуара никогда не было монополии на смерть.
В 40-е годы в США снимались криминальные ленты, которые, якобы или действительно, опирались на происшествия, случившиеся в реальности. В самом начале фильма титры или закадровый голос сообщали зрителю, что фильм «основан на действительных событиях». Далее следовала импровизированная сцена преступления, недоступный взору преступник стрелял в свою жертву. Потом наступало время «криминального процесса» – тело обнаружено, в отделе убийств раздается телефонный звонок. Иногда дело запускалось после незначительного инцидента или случайно обнаруженного документа (чаще всего – дежурный полицейский отчет). После этого за работу берутся копы-«топтуны», они неутомимо ведут поиск преступника, но их усилия тщетны. Бесплодные поиски, бессмысленная слежка, ошибочные версии и ложные подозрения – вот удел этих действующих лиц. Но вот, наконец-то, благодаря стараниям «самого хорошего копа» мелькает огонек надежды – на горизонте появляется упущенный ранее из вида свидетель, который дает показания, после чего силы правопорядка накрывают с поличным головорезов прямо в их логове.
Кадр из фильма «Звонить: Нортсайд 777» (1948 год)
Подобная схема вовсе не примитивна, как может показаться на первый взгляд, – на ее основе было снято несколько в высшей мере интересных фильмов: «Звонить: Нортсайт 777» и «Дом на 92-й улице» Генри Хэтэуэя, «Бумеранг» и «Паника на улицах» Элиа Казана, «Порт Нью-Йорка» Ласло Бенедека, а также формально относимые к нуару «Обнаженный город» Дассена и «Насаждающий закон» Британа Виндаста. Криминальное кино имеет очень много общего с нуаром: реалистичная обстановка, детально разработанные характеры, большое внимание к деталям, сцены насилия, захватывающая погоня. По большому счету во всех уголовных лентах можно было бы найти нуаровские элементы. Достаточно вспомнить отвратительного шефа корпорации убийц из «Насаждающего закон» или немногословного гангстера из «Паники на улицах». Иногда продюсеры чередовали в своей работе нуар и криминальные картины. Это видно на примере фильмов Жюля Дассена. Также в качестве примера можно привести Джозефа Льюиса, который в 1950 году снял нуар «Без ума от оружия», а до этого – полудокументальный фильм об агентах федерального казначейства «Человек под прикрытием».
Однако между этими двумя «сериями» есть заметные различия. Самые главные из них касаются объекта повествования. Криминальные фильмы исследуют и показывают преступление (чаще всего – убийство) с точки зрения служащих сил правопорядка; в нуаровских лентах преступление изучается изнутри, зритель видит его глазами преступников. В фильмах, подобных «Обнаженному городу», игровое действие начинается только после свершения преступления – подготовка к нему не показывается. Убийцы, их пособники и сообщники появляются в кадре лишь для того, чтобы быть арестованными, допрошенными, преследоваться либо быть застреленными полицейскими. Если в фильме и появляется кадр, где гангстеры готовятся к вылазке, то это – ретроспектива, являющаяся иллюстрацией к показаниям, уже находящимся в уголовном деле. Полиция же почти всегда присутствует в кадре. Совершенно иначе происходит в классическом нуаре. В этих фильмах преступная повседневность может быть изображена в общих чертах («Глубокий сон» или «Черная полоса»),
Вторым различием между криминальным и нуаровским фильмом являются моральные установки действующих лиц и главных героев. Это, наверное, самый важный момент. В полицейских лентах копы традиционно изображаются как доблестные стражи закона, хорошие парни, храбрые и неподкупные борцы с преступностью. Военный медик из «Паники на улицах» подан зрителю как истинный герой. В «Обнаженном городе» этот типаж представлен в образе малорослого ирландского детектива, добропорядочного христианина и усердного полицейского, посвящающего все свободное время наведению порядка и торжеству правосудия. «Полицейская документалистика», имеющая своей целью прославление правоохранителей, присуща не только США. Во Франции был фильм «Криминалистический учет» Эрве Бромбергера, а в Британии – «Синяя лампа» Бэзила Дирдена.
Что же происходило в «серии» нуаров? Если в этих фильмах и появляются полицейские, то они, как правило, продажны и насквозь коррумпированны, подобно инспектору из «Асфальтовых джунглей» или покрывающему убийц лейтенанту Де-Гармо («Леди из озера»). В некоторых лентах полицейские сами могут являться убийцами, как в фильмах Отто Премингера «Падший ангел» и «Там, где заканчивается тротуар». По меньшей мере, они могут проявлять преступное бездействие или быть вовлеченными в криминальные схемы – судебный поверенный из «Дела Тельмы Джордан» (Роберт Сьодмак). По этой причине нет ничего удивительного в том, что сценаристы нуара не раз обращались к фигуре частного детектива. Это промежуточная персона, маргинал, вольности поведения которого никак не могли бросить тень на американских копов. Частный детектив в силу специфики своей профессии находится между законопослушными гражданами и миром криминала. Он привык балансировать на грани, нередко прибегая к не самым честным приемам, но при этом подвергая себя смертельной опасности во имя выполнения своего контракта, – подобная добросовестность продиктована не только кодексом поведения героя, но и канонами жанра. Чтобы уравновесить эту в высшей мере шаткую
«Сражаться до последнего патрона!» Кадр из фильма «Лицо со шрамом» (1932)
конструкцию, реальные преступники изображались как вызывающие хотя бы минимальное сочувствие люди. Конечно, киностудии свято придерживались принципа, что «возмездие необратимо», но ткань киноповествования в нуаре сотворена так, что зритель не просто сочувствует, но даже соотносит себя со злоумышленниками. Достаточно вспомнить волнующую сцену кражи драгоценных каменей из сейфа, столь живописно поданную в «Асфальтовых джунглях». Немалые симпатии зрителей вызвала пустившаяся во все тяжкие парочка из фильма «Без ума от оружия».
Непостоянство отношений внутри криминальных сообществ позволяли себе показывать лишь отдельные режиссеры и только в немногих фильмах. Конечно же, тон задавал «Глубокий сон», который породил несколько схожих картин, а также «Насаждающий закон». Блуждая по бесконечной галерее жуликов, проходимцев, взяточников и убийц, сложно определить действительные настроения и помыслы. Если не знать заранее сюжета фильма, то сложно угадать, кто будет убийцей, а кто убитым. Обстановка в мире криминала подается как зыбкая реальность, которая в любой момент может измениться самым кардинальным образом. Подобная неуверенность оставляет отпечаток и на характерах героев, даже злодеи могут выглядеть растерянными. В нуаре нет примитивных, однозначно негативных фигур, как, например, в «Лице со шрамом» Говарда Хоукса (1932), или подручных наемных убийц в «Насаждающем закон», изображенных как пьяные, никчемные, подобные личинкам прихвостни. На смену заурядному бандиту приходят набожные убийцы, невротичные гангстеры, одержимые манией величия мафиозные боссы, рефлексирующие грабители и философствующие душегубы. В качестве примера можно привести академичного серийного убийцу из «Он бродил по ночам» Альфреда Веркера, затюканного жизнью разводилу из фильма «Ночь и город» Жюля Дассена или патологически агрессивного, но трогательно любящего свою мать главаря банды из «Белого каления» Рауля Уолша.
Кадр из фильма «Из прошлого» (1947 год)
Недосказанность и двусмысленность присущи также историям представленных в нуаре жертв – нередко пострадавшие сами вызывают неоднозначные эмоции и даже некоторые подозрения. Они попадают в поле зрения своих убийц именно по причине сомнительных связей и причастности к темным делишкам. Зачастую они становятся жертвами только лишь из-за того, что сами не решаются быть убийцами. Таков персонаж «Леди из Шанхая» – проходимец, который гибнет, так как пытался инсценировать смерть одного из действующих лиц, наивный обманщик, которого перехитрили. Или в качестве примера можно привести хитроумную Кэти Моффат из фильма Жака Турнёра «Из прошлого». Кажется, что она просто создана для того, чтобы после всех уловок и хитроумных схем ее все-таки убили в финале фильма. Она хладнокровно расправляется со своим приятелем, который как раз формально и должен был быть убийцей. Однако у этого парня (Джеффа Бейли в исполнении Роберта Митчема) не имелось шансов на спасение, с самого начала он оказался втянут в смертельную игру, из которой не было выхода.