Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Она задумана в прошлом веке, но по многим причинам не была исполнена. Из них назову мое многолетнее увлечение Пушкиным, особенно «Евгением Онегиным» с его лирической стороны. Это определяет состав книги, отчасти напоминающей мой сборник статей «Стихотворная поэтика Пушкина». [1] Однако перед читателем лежит по существу другая книга: пушкинский раздел в ней заметно сокращен, хотя прибавлены три новые статьи, а тютчевская часть, поскольку раньше она была лишь «приложением», наоборот, расширена. Это позволяет соотнести оба раздела; соотносительность возникает как бы сама собой, из простой рядоположенности частей, несмотря на несовпадение жанров и объемов текстов, а также диспропорции самих разделов. Но, в конце концов, если взглянуть с определенного угла, разве «Евгений Онегин» не «движение словесных масс» (Ю. Тынянов), не «большое стихотворение» (А. С. Пушкин), не фрагмент фрагментов? Обращаю также внимание и на отсутствие сравнительно-сопоставительной методики в отношении текстов. Это объясняется тем, что рассмотрение каждой вещи направлено не в стороны, а вовнутрь и происходит на имманентно-интуитивных путях. Аналитическое остриё проходит

Истоки книги лежат еще глубже, чем ее замысел. Это произошло во время войны в Саратове, куда была эвакуирована часть Ленинградского университета. Я уже побывал на фронте, увлекался стихами и был весь пронизан Блоком. Однажды мне довелось услышать, как Григорий Александрович Гуковский назвал пять имен первейших русских поэтов: Державин, Пушкин, Тютчев, Некрасов, Блок. На вопрос о Лермонтове он ответил, что Лермонтов открывает верхний ряд классических русских прозаиков: Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Чехов. Меня поразил расклад Гуковского, и я, завороженный им, постепенно сосредоточился на великой поэтической триаде XIX века. Замысел оформился в план, но неожиданно вмешался «Евгений Онегин» и помешал его реализации. Я слишком поздно вернулся к задуманному, пришлось ограничиться двумя именами, да и здесь многое осталось неразвернутым. Однако я все-таки представлю тему в беглых очертаниях.

Будем исходить из того, что великими поэтами классического XIX века являются Пушкин, Некрасов и Тютчев. Широчайшая известность двух первых неоспорима. С Тютчевым, как всегда, сложнее. Я не случайно поменял местами имена из формулы Гуковского, потому что Пушкин и Некрасов проходят по магистральному пути русской поэзии, а Тютчев, сравнительно с ними, поэт маргинальный. Первые обозначают собой отменяющие друг друга историко-литературные периоды, а Тютчев присутствует в них обоих, не особенно меняя своей поэтической манеры. Пушкин и Некрасов поочередно «открывали» Тютчева, печатая подборки его стихов в одном и том же «Современнике». Однако в теневой позиции Тютчева можно угадать скрытое соперничество сначала с Пушкиным, а затем и с Некрасовым. Противостояние было ему необходимо для самоидентификации и для чувства преграды, которую надо преодолевать. Это уберегает от поэтической энтропии. В связи с этим замечу, что в 1840-е годы, когда Пушкина уже не стало, а Некрасов еще не появился на авансцене, Тютчев пишет немного и в течение нескольких лет из-под его пера не выходит ни одного стихотворения. Вместо этого он страстно спорил с Чаадаевым на вечную тему Россия и Запад и увлекался политической публицистикой. В результате отношения Тютчева с его контрагентами легко представить в виде треугольника вершиной вниз, где поэт образует вместе с ними нечто вроде поляризованного единства.

Весь этот проект не осуществился. Выступило лишь то, что лирические миры Пушкина и Тютчева взаимосцеплены и несовместимы. Их общей чертой является космизм, но космос того и другого выгораживается в различных сегментах поэтического (хочется сказать – сценического!) пространства. Сегменты соотносятся как центр и периферия. Пушкин строит эстетический космос сбалансированным, классически прочерченным, гармонизированным извне и изнутри. Это идеальная модель столь желанного всеми порядка, и именно поэтому Пушкин у нас самая знаковая фигура. Тютчев творит в почти непрерывном напряжении космического чувства (С. Л. Франк), потому что ему приходится постоянно уравновешивать упорядоченные и неупорядоченные участки своего универсума, защищая космос и хаос друг от друга. Позиция «лирического я» Пушкина находится в центре возведенного им пространства, и более чем справедливо сказано, что он «заклинатель и властелин многообразных стихий» (Ап. Григорьев). «Лирическое я» Тютчева маргинально, оно как бы вынесено на край Земли, омываемой со всех сторон рекой Океанос. Стихии из недоступного мира продувают поэта насквозь, и нужны преизбыточные композиционные усилия, чтобы справиться с ними. В космосе Тютчева всегда присутствует весомый компонент хаоса. Есть он, конечно, и у Пушкина, но Пушкин – поэт укрощенного хаоса, а Тютчев – укрощаемого. Все это напоминает действия глаголов совершенного и несовершенного вида, которые говорят как будто об одном и том же, но по-разному: укротить – укрощать.

По сходным правилам различаются и образы времени у обоих поэтов. В книге есть место, где сопоставлены особенности времени в стихотворениях «Я помню чудное мгновенье…» и «Я помню время золотое…». Здесь остановлюсь на главном. Пушкин в своем лирическом мире ориентирован на традиционное понимание времени. Оно у него свободно продвигается по горизонтальному вектору от прошлому к будущему и обратно. В ускользающем настоящем оно не задерживается. Космос опознается как космос в том случае, когда в него внесена мера и число, и это касается, в первую очередь, пространства и времени. «Версты полосаты» размечают безурядицу снежной глуши («Зимняя дорога»). Там же возникает суточное время, где «Стрелка часовая / Мерный круг свой совершит», и линейное время совмещается с циклическим, включая сюда изысканную композиционную реверсивность седьмой строфы. Размеренный ход времени изображен и в памятных всем строчках: «Летят за днями дни, и каждый час уносит / Частичку бытия…» («Пора, мой друг, пора…»). Нам доступно лишь переживание времени, а не его представление, и Пушкин, изображая ступени человеческой жизни, пользуется перифразами, аллегориями, метафорами, показывает время через образы пространства («Телега жизни»).

Нелюбовь Тютчева к времени общеизвестна. Если уж он изображает его устремленность, то она прохвачена пафосом уничтожения («Листья», «Конь морской»). Тютчеву сродни замедленное, останавливающееся время («Cache-cache», «Полдень»). Его не привлекает стрела времени, летящая из прошлого в будущее, но он радуется листьям, потому что «Их жизнь, как океан безбрежный, / Вся в настоящем разлита», и призывает ринуться «В сей животворный океан» («Весна»). В. Н. Топоров отмечал у Тютчева «океаническое чувство», которое связано с тем, что нерожденное существование, еще не знающее ни границ, ни сроков, удерживает в пренатальной памяти чувство покачивания на волне. Лирика Тютчева направлена к пределам, где мир еще «ни то ни другое» (С. Л. Франк) и в него не внесена мера: «Прилив растет, и быстро нас уносит / В неизмеримость темных волн» («Сны»). Предпочитая настоящее, Тютчев как бы рассекает темпоральный поток, и в образовавшуюся цезуру вторгается безвременное время хаоса, то есть момент, когда время или кончилось, или не началось. Это минус-время можно условно представить вертикальной чертой, пересекающей место цезуры, и тогда в нем проявятся качества пространства, которое вмещает в себя лирическое время и лирический сюжет. «Вечное время» в поэзии Тютчева провозглашает, таким образом, канонические формы лирики и лиризма.

Я пытался пояснить первую половину заглавия книги, теперь прокомментирую вторую. Категория имманентности в принципе не выпадала из нашего литературоведения, хотя употреблялась не часто. Что же касается имманентного анализа или, скажем, имманентно-интуитивной методики, то все это вернулось недавно, разве что применялось необъявленным. Имманентная манера слишком индивидуальна. Образцом для меня явилась статья А. П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923), известная мне более полувека по Ученым запискам Саратовского университета. Эта статья, глубокая и сильная, не получила, к сожалению, соразмерного ей резонанса в литературной науке. Из нее я усвоил основные термины: «эстетический опыт», «теоретическое рассмотрение», «имманентный анализ». Все они неоднократно встречаются у самого автора, и я использую их в близких значениях. «Только само произведение должно за себя говорить», [2] – писал Скафтымов, имея в виду совершенно законченный текст. Я долго этому следовал, пока не стал иногда вводить сопоставительные и текстологические аспекты.

В наши дни содержание терминов «имманентная поэтика» и «имманентный анализ» разнообразилось. Одни исследователи отличают поэтику манифестированную, сформулированную от поэтики имманентной (внутренней), реализованной (Ежи Фарыно). [3] Другие полагают, что имманентный анализ является анализом без правил, напоминая литературную критику (К. Баршт). [4] Ближе к скафтымовскому пониманию подходит М. Л. Гаспаров, который пишет об анализе имманентном, то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо говорится в тексте. [5] Отсутствуют сведения об авторе, нет ни исторической обстановки, ни генезиса, ни сравнительных соответствий с другими текстами. М. Л. Гаспаров выглядит даже радикальнее А. П. Скафтымова, у которого за теоретическим рассмотрением следует историческое, а у Гаспарова, как теперь почти повсеместно принято, исторический анализ попросту элиминирован.

Имманентное рассмотрение в моем понимании не совсем совпадает с установками Скафтымова и особенно Гаспарова. Я предпочитаю монографическое описание вещи, взятой в ее отдельностности (А. П. Чудаков) и окказиональности. Описание замкнуто внутри поэтической формы, где отмечаются смыслообразующие устройства. Однако – и это самая главная черта! – погружение в вещь не исключает ее контекста. По замечанию П. Торопа, «имманентность почти всегда контекстуальна». [6] Контекстуальная имманентность подразумевает неочевидное вложение в рассматриваемый текст различных знаний, интуиций и чувственного опыта. Таким образом, текст имплицирует множество ценностей и смыслов, концентрирует их и нагружается ими.

Имманентный взгляд не является применением заранее заготовленных формул к эстетическому предмету: он направлен от текста к теории. Более того, опорой анализа может служить любой компонент, частица текста, взятая как целое. Аналитическими операторами в этом случае предполагаются синекдоха, инверсия, оксюморон и др., освобожденные от чисто художественной функции. М. Л. Гаспаров, сравнивая студенческий опыт Тынянова о «Каменном госте» с известной статьей Анны Ахматовой, назвал ее «классикой околонаучного интуитивизма». «Околонаучность», по его мнению, – это преизбыток художественной убедительности над строго логической доказательностью. Не вступая в спор с М. Л. Гаспаровым, замечу лишь, что и в исторической науке нельзя обойтись без метафорической стилистики, а философия в принципе околонаучная дисциплина. Думаю, что с этим согласился бы и сам Михаил Леонович, который, как всем известно, был блестящим наблюдателем текстов и их переводчиком. Однажды на моих глазах он вычитывал поэтические фразовые конструкции из «Пиковой дамы» и вдруг прочитал вслух: «Мертвая старуха сидела, окаменев». «Вы помните, – спросил он меня, – что произошло с графиней под пистолетом Германна?» – «Она "покатилась навзничь и осталась недвижима"». – «А Вы не находите, что позы умершей графини не совпадают?» – «Нахожу», – ответил я, и мы принялись обсуждать пушкинское расхождение. Одного такого наблюдения достаточно, чтобы от него распространить анализ на всю вещь.