Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи
Шрифт:
10. О Мелхиседеке как о «царе мира», правящем Салимом и центром Земли, см. Rene Guenon. «Le roi du monde», 1958 (РенеТенон. «Царь мира»),а также НеЬ. 7 (Послание к евреям, 7).
11. Впрочем, следует отметить, что в Иерусалиме два места, а при халифе Абдаль-Мелике три религии могли претендовать на то, чтобы считать себя абсолютным центром мира. С одной
стороны, была гора, которая служила основанием храма Соломона, — на ее вершине как раз и находился жертвенник; эта же самая гора позднее считалась местом, откуда вознесся на небо Мухаммед (Магомет). С другой стороны, была Голгофа и храм Гроба Господня, где
Омфалос»
я.
По Роше.
«по-прежнему находилась чаша с круглым камнем внутри, которая была отметиной середины мира. См. Lars-Ivar Ringbom. «Graaltem-pel und Paradies, Kgl. Vitterhets histone- och antikvitetsakademiens handlingar», 1951 (Ларс-Ивар Рингбум. «Храм Грааля и Рай. Материалы Королевской академии литературы, истории и древностей»).
12. О том же камне пишет Фредрика Бремер в своих путевых заметках о Палестине. «Здесь они [пилигримы] целуют большой мраморный шар, который они называют „каменный пуп“, так как считается, что он лежит в середине мира». Впрочем, само место, храм Гроба Господня, вызвало у писательницы разочарование, которое нельзя не отметить: «Спектакль для детей, безвкусный и фальшивый. Здесь тебе не удается проникнуться благоговением, возвыситься духовно… Я пережила праздник Пасхи прежде всего у себя в душе». Fredrika Bremer. «Lifvet i gamla verlden. Dagboksanteckningar under resor i soder- och osterland», del III, 1861 (Фредрика Бремер. «Жизнь в Старом Свете. Дневниковые заметки во время путешествий по южным и восточным странам», часть III).
13. Здесь он имеет в виду известняковую гору Фавор в Галилее, вероятно от «tabbur», то есть пуп.
14. Но разве нельзя с таким же основанием утверждать обратное? Если Поль Сезанн охотно повторял один и тот же мотив, это вовсе не означает, что сам мотив был ему безразличен и служил всего лишь предлогом для поиска формы. Наоборот, быть может, его постоянное возвращение к могучей горе Сент-Виктуар вызвано тем, что этот мотив навевает ему какую-то настойчивую, хотя и неясную мысль. Может быть, за очертаниями горы Сент-Виктуар маячит старинное представление о центре мира. А от этого первоисточника через Сезанна фантастический рассказ кругами расходится все дальше; так, Петер Хандке видит в определенном геологическом пункте этой горы свой собственный центр:
П.Сезанн. «Гора Сент-Виктуар со стороны Бибемю». 1898–1900.
«В поисках связи я напал на еще один особенный след, по которому счел своим долгом идти, хотя и не знал, куда он ведет и вообще ведет ли он куда-либо. Все предшествующие месяцы каждый раз, когда я смотрел на картины, на которых Сезанн запечатлел свою гору, я обнаруживал этот след, пока он не стал для меня навязчивой идеей.
Горный массив увиден с левой стороны, где он образует тройную вершину с ее пластами и складками в геологическом разрезе. Я читал о том, что другом юности Сезанна был геолог по имени Марион, который и позднее часто сопровождал художника, когда тот работал па пленэре. Когда я изучал карты горы и ее описания, мое воображение по какой-то непонятной причине постоянно кружило вокруг одного и того же места: это разлом между двумя различными породами. Он находится на дороге, которая, плавно поднимаясь вверх, ведет с запада к самому гребню и по сути дела представляет собой „точку", потому что линия гребня там разрывается, когда одна порода вклинивается в другую. В природе невооруженный глаз эту точку не различит, но на картинах
Именно это место и побудило меня снова поехать в Прованс — мне предстояла работа. Я надеялся найти ключ, и, хотя рассудок отговаривал меня от этой затеи, я знал, что прислушиваться надо к голосу воображения». Peter Handke. «Der Weg zum St. Victoire», 1980 (Петер Хандке. «Путь к горе Сент-Виктуар»).
15. Гора Сент-Виктуар, увиденная со стороны Бибемю. Дориваль указывает, что Сезанн на склоне лет особенно любил заброшенные, пустынные места вроде забытой, полузаросшей каменоломни Бибемю. Там он обосновался на какое-то время, пока за несколько лет до смерти не оборудовал мастерскую на окраине Экс-ан-Прованса. Все его пейзажи периода Бибемю, по мнению Дориваля, отличаются «космическим характером геологической трагедии». Bernard Dorival. «Cezanne», 1948 (Бернар Дориваль. «Сезанн»),
16. Судя по всему, речь идет о произведениях американского скульптора Роберта Смитсона, ко-
торые он создавал в самых недоступных и отдаленных местах, таких как Большое Соленое озеро в штате Юта, пустынные районы Техаса или Юкатан в Мексике, — «пограничные области, лишенные фокуса», как говорил сам Смитсон. Последняя из названных работ — « Spiral Hill» («Спираль Холм») — установлена в старом песчаном карьере в Голландии.
17. Сейчас уже почти доказано, что Зигмунд Фрейд в 1902 году поднимался на Везувий.
18. Ср. понятие «пассажей» в искусствоведческих трудах, посвященных Сезанну (Андре Л от, Эрл Лорани др.). Сезанн упорно борется с прежним пространственным изображением на основе центральной перспективы, которая представляет собой статичную проекцию мира, где воображаемые линии сбегаются к одной и той же точке или фокусу в глубине. Изображение на основе центральной перспективы исходит из того, что художник рассматривает свой мотив под одним произвольным углом зрения. В этом случае художник неподвижен, он, так сказать, прикован к однойточке и не может даже повернуть голову, словно люди в пещере Платона. С помощью «пассажей» Сезанн не дает зрителю потеряться в иллюзорной пространственной глубине — вместо этого задний план приближается к передней плоскости. Например, рукав куртки какого-нибудь человека может приобрести тот же цвет, что драпировка на заднем плане, а дерево как бы расщепляется и сближается с находящейся вдалеке горой; так возникают «пассажи», постоянные переходы от переднего плана к заднему, от поверхности к глубине. Глаз зрителя как бы странствует наугад взад и вперед по пространству картины, он фланирует. Или, говоря словами Андре Лота, по пейзажу Сезанна «можно совершить идеальную прогулку, не пешую, а духовную». Andre Lhote. «Traite du paysage», 1939 (Андре Лот. «Рассуждение о пейзаже»).
19. На которые он также ссылается во введении.
20. Пассажи в живописи развиваются почти одновременно с «пассажами» в крупных метрополиях. Эти последние так описаны в одном из путеводителей по Парижу 1852 года, цит. по: Walter Benjamin. «Das Passagenwerk», 1983 (Вальтер Беньямин. «Пассажи»):«Покрытые стеклом и выложенные мрамором пассажи, одно из новейших изобретений индустриальной роскоши, бегут между скоплениями домов, чьи владельцы согласились сообща участвовать в этом предприятии. В переходах, куда свет проникает извне, по обе стороны расположены самые элегантные магазины, и таким образом каждый пассаж образует свой маленький город, свой мир, в котором любители покупок могут найти все, что им нужно. А для тех, кого застиг внезапный дождь, пассажи служат убежищем, пусть тесным, но защищенным пространством, где они совершают вынужденную прогулку на благо торговцам».