Пути развития английского романа 1920-1930-х годов
Шрифт:
Первыми опытами в этом направлении были романы Мэй Синклер, которая вступила в литературу еще в конце прошлого века (1897 г.) и завоевала известность своим романом «Божественный огонь», опубликованном в 1904 г, В нем она сделала попытку проникнуть в тайны подсознания пьяного мужчины, поведение и поступки которого неподвластны контролю разума. Для писательницы-женщины это был смелый эксперимент, но он привлек к ней внимание. Затем появился роман «Три сестры», посвященный сестрам Бронте. Психологию сестер-писательниц, живших в середине XIX в., Мэй Синклер явно модернизирует, привнося в нее черты болезненной эмоциональности и повышенной нервозности. Подобная тенденция характерна и для ее статей о романах Шарлотты, Анны и Эмилии Бронте.
В 1922 г. вышла наиболее известная вещь Мэй Синклер — «Жизнь и смерть Гарриет Фрин». В небольшом по объему романе передана история женской судьбы. Мэй Синклер избегает описаний. Она обращается
В форме своеобразного жизнеописания героя написаны и другие вещи Мэй Синклер («История Энтони Уоринга», «Фар Энд» и др.). Как бы пунктиром намечает писательница лишь основные вехи жизненного пути своих героев. Ее привлекают заурядные, ничем не примечательные судьбы. В романах Мэй Синклер, как и у других писателей «психологической школы», происходит процесс нивелировки человеческой личности. Жизнь бесцветна и монотонна, поток жизни несет в своих волнах человека навстречу неизбежной старости и смерти.
Влияние интуитивизма сказалось и на творчестве Дороти Ричардсон. Задачу, которую она ставила перед собой, — передать «поток жизни», — Дороти Ричардсон попыталась разрешить в цикле романов о жизни Мириам Хендерсон «Путешествие» [16] . Он открывается романом «Островерхие крыши» (1915). В предисловии к нему писатель Д. Бересфорд отмечал, что Дороти Ричардсон создала новый тип романа в английской литературе, которого не было ни у реалистов, ни у романтиков. Новаторство Ричардсон Д. Бересфорд усматривает в ее полном слиянии с героиней, в уподоблении ей. Дороти Ричардсон фиксирует мельчайшие детали, передает ощущения, мысли, раздумья своей героини, не отделяя второстепенного от главного. Для нее важно все, и вместе с тем все сливается и смешивается в «потоке жизни». Жизнь Мириам Хендерсон однообразна и безрадостна. Отъезд из родительского дома, работа в пансионе для девочек, жизнь в Лондоне, знакомства, разговоры, несбывшиеся надежды, обстановка меблированной комнаты — обо всем говорится одинаково подробно и вместе с тем поверхностно и бегло. «Такова жизнь» — вот вывод, который неизбежно напрашивается. Тусклая, мутная река жизни. Именно такой Дороти Ричардсон и представляет ее себе. Не случайно в одном из романов цикла («Западня») важное значение приобретает беседа героев о Шопенгауэре. Их настроения, как и настроения самой Д. Ричардсон, созвучны его пессимистической философии жизни. Человек — беспомощная игрушка в руках судьбы, бессильная жертва, барахтающаяся в медленном, тягучем, засасывающем потоке жизни.
16
Цикл «Pilgrimage» был начат в 1913 г.
Мэй Синклер, Дороти Ричардсон и Вирджиния Вульф экспериментировали в области романа, стремились найти новые формы для передачи процесса мышления и «потока сознания», для передачи ощущения бесконечного движения времени и воспроизведения сложной картины прихотливо изменяющихся настроений. С этим связан их отказ от композиционной четкости, от последовательности в развитии действия, а чаще всего — и от действия вообще, свободная форма внутренних монологов и почти полное отсутствие диалога, импрессионистическая манера повествования и стремление к созданию музыкальной, «текучей» прозы.
В кругах рафинированной буржуазной интеллигенции романы писателей «психологической школы», и особенно Вирджинии Вульф, пользовались успехом и были восприняты как «откровение» в повествовательном искусстве. Однако психологизм этих писателей был Лишен подлинной глубины. Человеческая личность во всем своеобразии ее индивидуальных особенностей исчезла со страниц их романов. Они стремились к раскрытию «извечных» качеств человеческой натуры и ее психики без учета конкретно-исторических условий, что неизбежно вело к возникновению безжизненной схемы. Живой человек во всем многообразии и богатстве его чувств и страстей со всей сложностью его характера вытеснялся условными конструкциями несуществующей человеческой личности «вообще». Обращение к вымышленной «внесоциальной психике» убивало жизнь. Разрушение образа человека в творчестве модернистов связано с их отказом от гуманизма, являющегося непременным условием большого искусства.
Джеймс Джойс
В одной из книг «Очарованной души» («Смерть одного мира») Ромен Роллан рассказывает об идейных блужданиях буржуазной интеллигенции в послевоенные годы. Он пишет о болезни сознания, поразившей наименее стойких, и о кризисе мысли, который Марку Ривьеру и лучшим людям его поколения предстояло преодолеть. Среди перечисляемых им симптомов болезни Роллан называет отравленное «неврастеническим снобизмом» и «паралитическим бесстыдством» творчество Пруста и Джойса. Обостренное сознание Марка, — пишет Роллан, — «распадалось, он терял точку опоры, он терял свое «я», снова находил его по кусочкам, и они носились перед ним в головокружительном вихре. Впрочем, это была общая болезнь европейского сознания, — последствие безмерного, безудержного и бесплодного перенапряжения военных лет, — и интеллигенты культивировали ее, как они культивируют все болезни сознания. (Да не является ли болезнью и само сознание?) Она встречалась всюду — от северных морей до морей Африки, у Джойса, у Пруста, у Пиранделло, у всех, кто умеет играть на дудке и заставляет плясать под свою дудку мещан во дворянстве, интеллигентов-выскочек. Удивительно было не то, что они этой болезнью заболели, а то, что профессионалы мышления, профессора и критики, ограничивались тем, что регистрировали самый факт ее появления. Чтобы показать, что и они не отстали от века, они стали курить этой болезни фимиам, в то время как обязаны были бороться с ней, обязаны были спасать здоровье европейского мышления, — в этом-то и заключался весь смысл их существования» [17] .
17
Р. Роллан. Собр. соч. в 14 томах. Т. 10. М., 1956, стр. 252.
Ромен Роллан звал к борьбе с эпидемией, охватившей буржуазный мир. Этот призыв был требованием времени. Болезнь зашла далеко. Слова Роллана прозвучали в те годы, когда творения Джойса и Пруста были объявлены вершинами современного искусства на Западе.
Творчество Джеймса Джойса (1882–1941) явилось наиболее сильным проявлением неизлечимой болезни буржуазного сознания.
Ирландец по происхождению, Джеймс Джойс почти всю свою жизнь провел вдали от родины. Он жил в Риме и Триесте, в Париже и Цюрихе. Пребывание на чужбине не тяготило его. За все годы своего добровольного изгнания он совсем ненадолго приезжал в Ирландию, покинутую им в ранней молодости. Его творческая судьба— один из немногих примеров полного отрыва писателя от родины, явного безразличия к ее судьбам и прочной изоляции духовной жизни художника от событий эпохи. Отъезд из Ирландии означал для Джойса не только разлуку с родиной, — гонимые нуждой и невзгодами, из Ирландии эмигрировали многие. Для него этот отъезд вылился в эмиграцию духовную, продолжавшуюся всю его жизнь. О том, какими путями пришел он к ней, Джеймс Джойс рассказал в своих ранних произведениях и в автобиографическом романе «Портрет художника в юности».
Годы юности Джойса совпали с бурным периодом в жизни его родины. В конце прошлого века «Зеленый остров», как называли Ирландию, бурлил. В стране развивалось националистическое по своему характеру культурное движение, известное под названием «Ирландское возрождение». Его участники стремились к возрождению национальной культуры Ирландии, но они идеализировали и романтизировали ее. Джойс не примкнул к «Ирландскому возрождению». Не был он связан и с борьбой политических партий, не относился к числу сторонников Парнеля, который представлял в английском Парламенте ирландскую партию и защищал умеренную программу гомруля. Джойс был далек от тех слоев общества, которые страшились массового освободительного движения, но ничто не связывало его и с нараставшей борьбой ирландского пролетариата. С самых первых шагов в искусстве он занял позицию отчуждения от происходивших в стране событий. Его творчество стало наиболее ярким выражением кризисных явлений буржуазного искусства.
Сборник своих ранних стихов Джойс озаглавил «Камерная музыка» (1907). Это были типичные символистские произведения, в которых принцип музыкальности стал основным законом, а расплывчатость и неуловимость образов сочеталась с нарочитой усложненностью формы и претенциозной изысканностью.
Из кротких сияний и росы в меду Луна паутину тишины ткет Там, где дитя в тихом саду Собирает простой салат и поет. Юный лоб ей целует луна, И, лунные росы звездящихся кос распустив, Она, собирая, напевает мотив; «Ясная, прекрасная ты, как волна». Стань ухо мое, словно воск или лед, Защити, не впусти младенческий лепет и сны, Сердце мое, защищайся от Нее, собирающей простое целенье луны. («Простое», перев. Ю. Анисимова).