Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
И все же у жанра мегавыставки есть и другая сторона. Будучи событием дорогостоящим и привлекающим общественное внимание, мегавыставка неизбежно оказывается объектом политических и экономических интересов. И тут она даже более уязвима, чем масштабные историко-художественные и тематические выставки, чей жанр предполагает некий академический статус. Современная неолиберальная система искусства ждет от мегавыставки широкой медийной отдачи и успеха у массового зрителя. А потому (по аналогии с голливудскими блокбастерами, обязательным для которых является участие кинозвезд) мегавыставке предписано представлять звезд современного искусства. Все более предпочтительным становится тип куратора, способного не столько предложить интеллектуально состоятельный проект, сколько в сжатые строки – а времени на подготовку очередной периодической выставки всегда мало – включить в экспозицию максимальное количество знаменитостей. Список участников начинает заменять кураторский проект, концепция и нарратив выставки опрощаются и банализируются. В условиях глобализации мировая художественная сцена стремительно растет, а вслед за ней
Выставочный жанр и реальная практика
Описание мегавыставки (как и вообще жанровых аспектов кураторства) нуждается в еще одном уточнении. Существует представление, что реализовать себя в формах масштабного проекта – это предел мечтаний для куратора, а курировать «Документу» или Венецианскую биеннале – венец его карьеры. Ведь мегавыставка дает в распоряжение куратора значительные экономические возможности, позволяет масштабно реализовать свои идеи, гарантирует максимальное внимание к его персоне художественной общественности и медиа. Отчасти это и в самом деле так. Приглашение к курированию мегавыставки – несомненный признак профессионального доверия, а большой формат позволяет реализовать авторский замысел с предельной полнотой. Есть, однако, две неоспоримых истины: далеко не каждая эпоха и тип авторства узнают себя в большом формате. Как история литературы не исчерпывается «Войной и миром» и «Улиссом», так и история кураторства не исчерпывается проектами в Касселе и Венеции.
Думаю, что значимость «Документы V» и «Документы XI» (как в истории искусства, так и в истории кураторства) рождены специфической ситуацией эпохи их создания. Модернизационный рывок 1960-х и сопровождавшая его невероятная интеллектуальная и социальная энергия нашли свое выражение в мегавыставке Харальда Зеемана, а Окви Энвейзору удалось представить в своем проекте новый географический масштаб и проблематику эпохи глобализации. Важно и то, что господствующие поэтики в оба эти периода тяготели к высказываниям емким, интенсивным, эффектным. Именно это оправдывало их показ в контексте присущего мегавыставке огромного количества произведений. Ведь контакт с такими произведениями не предполагает временных затрат: интеллектуальная и эстетическая особенность каждой работы охватывается достаточно быстро, что позволяет полноценно освоить масштабный экспозиционный ряд мегавыставки. Однако в эпохи, когда специфика определяющих их проблем, господствующих поэтик и, соответственно, актуальных типов кураторства не соответствует большому формату, жанр мегавыставки переходит в режим рутинного воспроизводства. Именно таково, по большей части, его бытование в наши дни, когда, с одной стороны, он затребован экспансией культурной индустрии, а с другой – мало приспособлен для показа самых интересных актуальных поэтик и не совместим с наиболее инновативными кураторскими методологиями. Нет уже больших идей, способных оправдать крупный проект. И в то же время комплексность современных художественных практик требует от зрителя повышенных временных затрат, что делает полноценный контакт с ними невозможным в рамках большой экспозиции. А потому мегавыставки либо превышают возможности зрительского восприятия, либо идут по пути намеренного упрощения. Именно вторая тактика и стала наиболее распространенной. Сегодня сложные, требующие вдумчивого освоения произведения находят свой наиболее уместный контекст в выставках среднего и небольшого формата. И действительно, как показывает практика, десятилетие 2000-х – это реванш музея над биеннале, тематической выставки над мегапроектом.
Можно добавить, что не только каждая эпоха отдает предпочтение своим выставочным форматам, но и каждый жанр предполагает особый тип кураторского сознания, темперамента и компетенции. Так, два выдающихся основателя кураторства, Сет Сигелауб и Люси Липпард, создав серию радикальных проектов в конце 1960-х – начале 1970-х годов, позднее, когда стало ясно, что жанр экспериментальной выставки исчерпал себя, оставили созданную ими профессию, найдя себя в других формах проектной работы. А столь же склонный к экспериментальному жанру специалист, как Ханс Ульрих Обрист, вопреки неоднократным предложениям выступить куратором большого проекта, никогда не брал на себя единоличное руководство мегавыставкой, сохраняя верность интеллектуально емким проектам среднего и небольшого формата. Аналогично и французский куратор Жан-Юбер Мартен сохраняет верность найденному им авторскому подходу к масштабной репрезентативной выставке. Создав знаменитый проект «Маги земли», он в дальнейшем, по сути, повторял свою парижскую выставку 1989 года, развивая и варьируя ее на разных площадках и в разных странах, в том числе и в Москве в 2009 году.
Наконец, заметим, что выставок, полностью адекватных тому или иному жанру, на самом деле совсем не много. Как это имеет место в любой другой творческой практике, их жанры – это лишь абстрактные конструкторы, а в реальной практике творческие высказывания включают в себя элементы разных жанров. Еще раз вернусь к моей выставке «Невозможное сообщество»: ее можно причислить к жанру не только экспериментальной и персональной выставки, но и к историко-художественной (так как она попыталась подвести итоги коммуникационной поэтики 1990-х), а также тематической (название указывало на то, что в центре ее внимания – тема «сообщества»).
Структура выставки: тема
Мы сделали попытку типологизировать кураторскую практику, распределив ее по нескольким основным выставочным жанрам, а теперь постараемся описать внутреннее строение выставочного организма, проанализировав основные категории, на которых строится любая выставка. Начать это описание я бы предложил с такой категории, как тема. На мой взгляд, для подтверждения творческого статуса кураторского проекта эта категория носит наиболее принципиальный характер. Ведь если оправданно говорить, что куратор является автором и следует в своей работе определенной авторской поэтике, то это предполагает, что каждое его высказывание должно следовать некой теме, то есть обладать смысловым стержнем, проходящим через весь проект, содержательно и эмоционально организуя его.
Однако наличие в выставке содержательного ядра очень часто подвергается сомнению, а в российском контексте это делается публично и программно. Организатор большой международной выставки может аффектированно заявлять, что у его проекта нет концепции и он не видит в ней никакой необходимости. В свою очередь организатор периодического художественного форума может вышучивать тематические названия выставок (причем выставок канонических, оставивших след в художественной истории), уверяя, что за всем этим нет ничего, кроме списка имен художников-участников. Да и большая часть критических текстов (даже в профессиональных изданиях) склонна в анализе выставки реагировать скорее на авторские поэтики художников-участников, а не на поэтическую волю куратора, объединившего произведения этих авторов в единый ансамбль. Выставочная тема – особенно если она предъявлена как открытое программное заявление – если и отмечается в таких рецензиях, то редко получает подробный анализ, вскрывающий ее интеллектуальные истоки, смысл и актуальность, а также то, как данная тема реализуется в организме выставки. Куратор в нашем контексте видится в первую очередь манипулятором – художников, произведений, идей; он считается тактиком, который за счет просчитывания рыночной и медийной конъюнктуры осуществляет поддержание своей личной власти, собственного символического и экономического капитала. Образ куратора, окрыленного некой темой (ее можно назвать идеей, проблемой, эмоциональным образом), представляется неуместным в своей романтичности и неприспособленности к жизни – мнение, которое в российском контексте не лишено оснований. И потому доказать, что выставка призывается к жизни некой волнующей куратора темой, в которой воплощается его мировоззрение и интеллектуальная позиция и которая является для него предметом серьезных размышлений, – значит не только отстоять творческий статус куратора, но и подтвердить, что создание художественных событий есть часть культурного процесса и общественной жизни.
Разумеется, попытки оспорить смысловую составляющую кураторского проекта исходят в основном от сторонников менеджерского подхода, для которых выставка преследует, главным образом, цель репрезентации и промоушена. Но это отнюдь не значит, что подобные выставки не имеют права на существование. Напротив, на данный формат существует запрос, и он, несомненно, обладает социальной, а подчас и культурной оправданностью. Ведь, в конце концов, и литературное письмо реализует себя не только в прозаических или поэтических жанрах, но и в других, несравненно более приземленных формах. Отсюда следует, что актуальной задачей является разведение этих разных форматов выставочного производства, осознание их разного предназначения и культурного статуса. Важно оспорить претензии менеджерского подхода на монополию, его попытки отождествить себя с кураторством – ведь именно наличие авторской темы и концептуального ядра представляют собой родовой признак того типа выставки, который принято считать кураторским проектом. Речь идет об определении целей культуры, о признании за ней функции порождения новых смыслов и ценностей. То есть здесь мы сталкиваемся с ситуацией, когда сугубо профессиональная проблема становится проблемой политической.
Можно добавить, что в редуцированных формах тема предстает не только в выставках промотивных, но и, например, в академическо-исследовательских. Хотя подобные экспозиции невозможно упрекнуть в интеллектуальной бедности, тема в них фактически адекватна предмету исследования. Чем больше у автора выставки возможностей реализовать в проекте свое кураторское воображение, тем большего тематического богатства мы вправе ожидать. Ведь тема – это не программа, не жесткий тезис, а сплав мысли и эмоции, который реализуется в живом образе или метафоре, а не в сухой установке. Поэтому любое определение темы – будь то авторское или зрительское – никогда не станет окончательным. Тема выставки всегда будет рождать новые интерпретации и определения, меняться и умножаться.
Тема выставки может рождаться не только из идейного убеждения куратора или из занимающей его интеллектуальной проблематики, но и из некоего эмоционального состояния, образной атмосферы. Пример тому – выставки одного из самых успешных кураторов последнего десятилетия, Массимилиано Джони, которые обычно имеют метафорические названия. Так, его проект на биеннале в Кванджу в 2010 году назывался «100 000 жизней», а проект на Берлинской биеннале (2006) назывался «О людях и мышах», отсылая к известному роману Джона Стейнбека. Наконец, название его последнего проекта 2013 года на Венецианской биеннале – «Энциклопедический дворец» – восходит к утопической идее американского художника итальянского происхождения Марино Аурити, который в 1955 году задумал некий универсальный музей достижений человечества. Наверняка авторские описания этих и других проектов Джони, как и их пресс-релизы, раскроют нам истоки его замыслов, каждый раз посвященных новым темам. Однако в основе его работы лежит неизменное и почти болезненное экзистенциальное переживание хрупкости человечества. Это и есть его основная поэтическая тема, с которой он идет от проекта к проекту. Как видим, тема творчества или выставки не всегда адекватна программному тематизму экспозиции.