Пять лекций о кураторстве
Шрифт:
Между локальным и глобальным
Лекция четвертая
Избежать обсуждения того, как разворачивается кураторская практика в контексте присущей нашему времени диалектики локального и глобального, по всей видимости, невозможно. Этот сюжет стал у нас предметом неослабевающего и даже в чем-то болезненного интереса. Причина достаточно очевидна: данный интерес есть неизменный признак регионов, которые, подобно России, с одной стороны, обладают некой неоспоримой (и для них, и для всего мира) значимостью, а потому не могут в полной мере считаться провинцией, но, с другой стороны, играют в интернациональных процессах отнюдь не ту определяющую роль, на которую им хотелось бы претендовать.
Отсюда возникают многочисленные вопросы. Как наша локальная сцена соотносится с интернациональными художественными процессами? Почему западный мир игнорирует русское искусство? Как сделать так, чтобы некие авторитетные фигуры мирового искусства (в том числе – или даже в первую очередь – международные кураторы) обратили на нас
Однако сам факт того, что эта дихотомия глобального и локального, центра и периферии присутствует в современном художественном мире фактически повсеместно, является признаком ее принципиально нового геополитического статуса. Из этого следует, что сегодня нет больше идеологических (а также эстетических) альтернатив, непроницаемых для господствующих понятийных норм. Искусство сегодня действительно является глобальным фактом: один и тот же художественный язык, одни и те же представления об искусстве, методы его показа, схожие до неразличимости идеи в той или иной степени присутствуют в самых разных точках мира. Искусства сегодня стало очень много. В последние два-три десятилетия процесс распространения языка современного искусства происходил с головокружительной стремительностью и неумолимостью, давая удивительно плодотворные результаты на территориях, ранее к современной художественной практике непричастных. Так что проблема глобального и локального встала в начале процесса глобализации не как вопрос причастности или непричастности к современному искусству, а как следующая проблема: кто определяет статус этого искусства, кто выносит ему оценку? Говоря иначе, это вопрос не только художественный, но и политический.
Интернациональный versus глобальный
Представление о художественном процессе как явлении, выходящем за локальные (региональные или даже национальные) границы, пришло в искусство отнюдь не с глобализацией 1990-х годов. Если избежать экскурса в историю мирового искусства и ограничиться Новым временем, то становится очевидным, что современность, с одной стороны, породила идею нации и национальных государств, а с другой – видела в высших проявлениях национального духа нечто вненациональное и универсальное. Отсюда и происходит такая характерная институция XIX века, как Всемирные выставки, а также их художественный аналог – Венецианская биеннале, первая транснациональная художественная институция. Сам проект современности (modernity), созданный на неких универсальных рациональных основаниях, исходно мыслил себя выходящим за национальные границы. А потому порожденные этим проектом художественные явления – и авангард, и модернизм – были явлениями транснациональными, точнее, интернациональными. Именно интернациональности авангарда и был посвящен упомянутый мной эпический выставочный проект Понтюса Хюльтена в Центре Помпиду (цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж»), показавший, что опыт искусства современности невозможно замкнуть в национальные границы и связать лишь с одной из мировых столиц ХХ века.
Таковой оставалась логика художественного развития и в послевоенную эпоху. Доказательству этого и был посвящен выставочный проект «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», в котором мне довелось участвовать. Концепция проекта строилась на двух положениях. Во-первых, на идее, что европейская и мировая художественная культура второй половины ХХ века неизменно сохраняли свое единство вопреки барьерам и отсутствию прямых связей, которые были характерны для первой половины века. Мир, хоть и расколотый на две противостоящие друг другу половины, продолжал жить общими идеями, и даже холодная война была не чем иным, как формой хоть и конфронтационного, но диалога. Во-вторых, важно было показать, что отличия между противостоящими друг другу системами не делили мир на современность и не-современность. А ведь именно это и пытался в пылу противостояния вменить друг другу каждый из враждующих лагерей, именно в это до сих пор склонны верить наследники идеологий минувшего века. «Москва – Берлин» попыталась перешагнуть через оппозицию либеральной и социалистической культуры и показать, что и та, и другая – опыт современности, две ее версии.
Однако сам тезис о существовании разных современностей есть симптом дискурса, который в классическую концепцию современности вписать уже невозможно, – хотя бы потому, что он возник как прямая полемика с базовой для modernity идеей единой модели мира. Еще до того, как в полемику с западно-либеральной парадигмой современности вступили выходцы из посткоммунистического мира (вступили, надо сказать, робко, до сих пор так и не выстроив серьезной критической теории), эта парадигма была подвергнута убедительной деконструкции в так называемой постколониальной критике. Именно теоретики бывших западных колоний показали, что попытка западного мира приписать себе исключительное право на современность, вменив другим либо частичную к ней причастность, либо же отказав им в ней полностью, есть не что иное, как форма сохранения колониального господства в эпоху, когда формально-юридически колониальная система прекратила свое существование. Ведь невписанность субъекта в современность является признаком его субъектной неполноценности, «субалтерности» (то есть, в постколониальной терминологии, подчиненности). Отсюда происходят и ответные попытки постколониальных стран оспорить свою мнимую непричастность к современности, представить свой опыт как пример иной, самобытной, но все-таки неоспоримой современности. Эту работу в академической теории проделали Эдвард Саид, Хоми Баба, Гаятри Спивак, Арджун Аппадураи и многие другие. На территории кураторской практики первыми критиками идеи «моносовременности» были Олу Огуибе, Сала Хасан, а также Окви Энвейзор и Сарат Махарадж (в частности, в их совместном проекте «Документы XI»).
Важно при этом оговорить, что постколониальная, а за ней и посткоммунистическая дискуссия есть свидетельство того, что эпоха интернационального мира кончилась, сменившись эпохой мира глобального. Ведь глобализация наступает тогда, когда интернациональные общественные и культурные модели завершают свое шествие по миру: теперь все чувствуют причастность к ним и начинают настаивать на своем праве на их оригинальное использование. Как мы уже говорили, приводя в пример современное искусство, главная проблема сегодня не сводится к тому, насколько оправданны притязания на современность локальных художественных практик. Сегодня вопрос звучит так: кто определяет статус этого искусства, кто выносит ему оценку? Повторим еще раз: одна из основных особенностей глобализации – это то, что культурные и художественные вопросы стали политическими.
1990-е годы: период экономической глобализации
Мне трудно решиться на развернутое описание и определение глобализации. Сегодня эта проблематика дала в общественных науках жизнь многим авторским концепциям и теоретическим школам, обросла множеством текстов. Отсылаю за этим к переведенным на русский язык книгам Ульриха Бека, Зигмунта Баумана, Энтони Гидденса и др. Постараюсь, однако, обратить внимание на те черты глобализации, с которыми на этапе первого ее десятилетия, в 1990-е годы, художественному миру пришлось столкнуться в первую очередь.
Если позволить себе схематичное определение, можно сказать, что в свое первое десятилетие глобализация предстала как экономическая. Она заявила о себе как о тотальной победе рыночной экономики, или, говоря иначе, явила себя в первую очередь как глобальный рынок. Первым же и наиболее наглядным ее проявлением стало раскрепощение финансовых потоков, которые в результате неолиберальных реформ стали свободно перемещаться по миру. Наряду с финансовыми потоками интенсифицировались и потоки миграционные – люди последовали за деньгами, образовав вслед за глобальным финансовым рынком глобальный рынок труда. Наконец, за третьим признаком – свободным перемещением товаров, последовал и четвертый – интенсификация информационных и коммуникационных потоков. Ведь чтобы управлять этим мировым хозяйством, необходимо его информационное обозрение и оперативная связь. Изобретение Интернета и цифровых технологий пришлось здесь очень кстати. Что, впрочем, не удивительно: как известно, технологические открытия совершаются не столько тогда, когда человеческая мысль готова их произвести, сколько тогда, когда общество готово ими воспользоваться.
Интенсификация миграций – это главное, чем глобализация обернулась для художественного мира, в первую очередь для выходцев из посткоммунистических стран. С конца 1980-х (знаю по собственному опыту) российская художественная среда, преодолев былую изоляцию, начала активно перемещаться по миру. На том этапе это стало возможным в силу огромного интереса бывшего «первого мира» к реалиям того, что долгое время было спрятано за железным занавесом: западные институции активно включали восточноевропейских художников и кураторов в свою работу. Этого требовал глобализирующийся художественный и информационный рынок. И вот интересная закономерность: чем более активными становились контакты между людьми, тем более востребованным стало совершенствование коммуникационных технологий. Но чем более интенсивной и удаленной становилась с помощью Интернета коммуникация, тем больше она стала стимулировать людей к личному общению, к совместному физическому присутствию. Поэтому в начале 1990-х годов и происходит взрыв интереса к публичным дебатам – панельным дискуссиям и прочим формам интеллектуального общения между людьми. Таким образом художественный и информационный рынки, а также коммуникационные и интеллектуально-познавательные процессы интенсифицировали друг друга и оказывались связанными в одну цепь.