Работа актера над собой(Часть II)
Шрифт:
Знания по литературе, по истории, по костюму, по архитектуре, стилю и проч. необходимы для создания пьесы, роли и спектакля.
Пусть же эти знания приобретаются в самом процессе работы над пьесой, ролью и спектаклем.
В это время все разнообразные научные сведения нужны творящему и сливаются воедино. Вот почему и преподавание этих предметов должно иметь в своих программах тесную связь И единство. Что же может их соединить в процессе школьного изучения?
Допустим, что ученикам объявляется о предполагаемом чтении и игре какой-нибудь античной комедии: Аристофана, Плавта и проч. Для изучения объявленной пьесы и ролей нужны знания по эпохе, по костюму, истории искусства (для создания мизансцены и театральной площадки, костюма, для усвоения манеры держаться, обычаев страны и проч.). Все эти знания нужны актерам для игры или для чтения античной комедии. Они окажут ученикам
Неважно, состоится спектакль или нет, будет ли он доведен до конца или окончится прочтением пьесы. Важно самое подготовление к нему за столом. Когда-нибудь все эти подготовки сослужат службу, и античная комедия увидит свет рампы в репертуаре будущего молодого театра. Пока же эта работа сослужит нам хорошую службу по другой линии: обогащения знаний учеников и крепкого усвоения этих знаний в течение подготовительной работы.
Вот один из путей создания практически необходимых условий для усвоения научных знаний. Есть и другой путь для той же цели: одна из комнат школы должна быть украшена скалькированными картинками костюмов разных эпох и народов. Эта комната истории костюмов создается коллективной работой учеников. Каждый из них получает рамку большего или меньшего размера, смотря по важности эпохи, в которую ученик должен вставить ряд наиболее типичных костюмов порученной ему эпохи и страны (Испания XV столетия, Франция XV столетия, Германия XV столетия и т. д., Испания XVI столетия, Франция XVI столетия, Германия XVI столетия). Для того чтобы выразить каждую из порученных эпох на сравнительно небольшом пространстве рамки, необходимо предварительно изучить всю эпоху костюма данной страны и столетия, чтобы из всей массы изученных костюмов выбрать наиболее типичные. Для подогревания такой работы учреждается конкурс между учениками. Им указываются материалы, места их нахождения в разных библиотеках, раздаются необходимые для калькирования орудия и материалы. В течение учебного курса ученики приносят на заседания по костюму добытый ими материал, он оценивается, критикуется, отстаивается учеником и либо откладывается в запас, либо укрепляется на рамку данной эпохи и страны. Эта проверка происходит на специальных заседаниях в присутствии всех учеников, которые обязаны внимательно следить за тем, что говорится не только по поводу порученной каждому эпохи в отдельности, но и всех эпох, исследуемых всеми другими учениками. Ежегодный экзамен заключается в том, что ученики в качестве гидов должны объяснять почерпнутые ими знания по всем эпохам и странам членам разных [самодеятельных кружков], ученикам других училищ, колхозникам, которые будут приглашаться для осмотра школьных выставок. Преподаватели, присутствуя при этих осмотрах, будут составлять себе понятие о знании учениками преподаваемого ими предмета.
Но этим экзамен не кончается, ученик должен по своему усмотрению шить с помощью портных наиболее типичный для своей эпохи костюм, подобрать парик и показать наиболее типичные для эпохи танцы, приемы держаться, кланяться и проч. и, если возможно, пропеть соответствующую для эпохи песню 61.
Совершенно такая же комната, как и костюмная, в течение четырехлетнего курса должна быть устроена по архитектуре и быту народов разных эпох. По истории театра желательно заказать или сделать в самой школе модели (макеты) античных театров, рыночных, мистериальных, уличных и проч.
Практической целью для изучения литературы ставится ученикам задача создания классического репертуара всех эпох и народов, создание на двадцать лет вперед репертуара для их будущего театра. Для этого выбираются авторы: Шекспир, Шиллер, Гёте, Гоголь, Грибоедов и др. Каждому ученику поручается по известному количеству пьес для прочтения и соответствующее количество карт для заполнения их надписями, согласно с обозначенными там вопросами: содержание пьесы, оценка, пригодность для нашего театра, распределение ролей по труппе, сквозное действие, сверхзадача, главные, основные куски и эпизоды, без которых нет пьесы, и др.
Сданные карты обсуждаются на литературных заседаниях учеников и преподавателей, записи оцениваются и критикуются, и карта либо утверждается и поступает в библиотеку школы и будущего театра, либо возвращается ученику для исправления. Таким способом можно, с одной стороны, подготовить очень важные пособия для будущего театра при создании им репертуара, а с другой стороны, через практические задания заставить ученика самого прочесть или услышать отзывы других о мировых литературных драматических произведениях. Их придется довольно хорошо усвоить, так как всему коллективу предстоит обсуждать вопрос о двадцатилетнем репертуаре театра62.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Иллюстрация программы является для нас, преподавателей и учеников, экзаменом.
Вы поймете, что, для того чтоб выполнять эту монтировку и показывать строение нашей так называемой "системы", каждому из участников необходимо хорошо понять и знать [ее] основы.
Мало того. Ему приходится показывать, значит – уметь делать как то, что надо, так и то, что не надо.
Мы допускаем пародию на то, чего делать не надо. Это тоже полезно. Это заставляет технически понять и овладеть, уметь вызывать и уметь уничтожать ненужное, плохое, ошибочное.
Для этого придуманы в ремесле всевозможные штампы, чтоб актер мог не тревожить себя, ничего не чувствовать, а при этом болтать слова в условных, ремесленных интонациях.
СЛОВО, РЕЧЬ 63
[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] До сих пор ученики передавали мысли и чувства изображаемых ими лиц в этюде своими словами. Эти слова приходили к ним сами собой, в процессе игры. Творившие были авторами этих слов, которые указывались им их собственным подтекстом, то есть линией душевного переживания. Такой процесс совершается в самой жизни. Так должно было бы быть и на сцене.
Но там происходит иначе.
В театре артисты играют не свои произведения, как в этюде, и говорят в них не свои, а чужие слова автора пьесы.
Но и при работе над этюдом ученикам только вначале дозволяется иметь дело со случайными словами.
Наступает момент, когда становится необходимо покончить со словесным экспромтом и однажды навсегда зафиксировать текст роли.
Тогда слова этюда записываются, выправляются, устанавливаются и заучиваются наизусть.
Но тут происходит неожиданное. Свой этюд, свои слова становятся ученикам почти чужими и начинают произноситься не с живыми человеческими, а с условными актерскими интонациями.
Чем объяснить такое превращение?
Во-первых, необходимостью произносить установленные слова текстуально и, во-вторых, напряжением памяти при повторении заученных слов. Как то, так и другое отвлекает внимание от внутренней творческой линии роли, а без нее слова произносятся ради самих слов, ради их звуков. Такое словоговорение нарушает нормальное течение процесса речи и создает вывих.
Но актеры скоро привыкают к разъединению текста от подтекста и даже забывают о последнем.
От времени и привычки зафиксированные слова начинают произноситься механически и попадают во власть мускула языка. Такие слова, попавшие на мускул, произносятся помимо сознания. При этом происходит разъединение текста от подтекста, отчего слова становятся пустыми, бездушными, холодными, не согретыми изнутри, не оправданными мыслью, формальными. Так создается вывих и непроизвольное словоговорение, опережающие работу мысли, чувства, воли и всех душевных элементов. Они плетутся за механически произносимым словом, как пешеход за поездом железной дороги, без всякой надежды опередить их. Если вывих получается даже в этюде с зафиксированным текстом самого творящего, то такой же вывих еще более возможен в роли с чужими словами автора. Эти слова часто насильно, наскоро вызубриваются исполнителем, без предварительного создания внутреннего подтекста.
Чем развитее механическая память, тем этот процесс сильнее овладевает актером, а чем сильнее он им овладевает, тем еще больше развивается и изощряется механическая сторона процесса. В конце концов доходит до того, что актер теряет способность говорить на сцене по-человечески, и тогда устанавливается условная речь, выработанная актерским ремеслом. Она сама собой механизируется от частого повторения.
Мы вам сейчас покажем образец такой речи.
Ученики должны не только знать, понимать неправильное, но и воспроизводить его. Это наиболее исчерпывающий прием изучения ошибок. Ими надо уметь владеть. Правильное лучше оценивается, когда до конца охватываешь не только его, но и неправильное.