Работа над ролью

Книга «Работа над ролью» задумывалась К. С. Станиславским как завершение цикла основных сочинений по его «системе», целью которой было подготовить актера к верному понимаю театрального искусства и указать пути овладения сценическим мастерством. Труд должен был состоять из трех разделов. Первый, теоретический, предполагалось написать на основании трех работ: «Ремесло представления», «Искусство представления», «Искусство переживания». В этом разделе мастер доказывал, что для создания образа на сцене актеру недостаточно знать законы своего искусства и владеть внутренней и внешней артистической техникой: необходимо научиться пользоваться этими умениями на самой сцене, усвоить практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процессе создания роли, то есть овладеть определенным

Этому процессу предполагалось посвятить второй раздел книги, «Практика», в котором подробно рассматривается метод работы над ролью на материале пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл, так же как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, утрачивает свою творческую сущность.

Что же касается непосредственно самого процесса создания сценического образа, то он весьма индивидуален, поэтому, предлагая определенную методику работы, Станиславский не считал ее раз и навсегда установленным образцом, который можно рассматривать как своего рода стереотип для создания сценических произведений, напротив: весь творческий путь мастера, весь пафос его литературных трудов направлен на неустанные поиски новых, все более совершенных способов и приемов актерского творчества. На все его труды наложила определенный отпечаток основная черта: непримиримость с творческой самоуспокоенностью и рутиной в театре. Особенно ярко это отразилось на материалах второго раздела. Книга «Работа над ролью» осталась незавершенной не только потому, что Станиславскому не хватило жизни для осуществления всех своих замыслов, но главным образом потому, что его беспокойная творческая мысль не позволяла ему остановиться на достигнутом и подвести итоговую черту под исканиями в области метода. Постоянное обновление способов и приемов сценического творчества он считал одним из важнейших условий роста актерского и режиссерского мастерства, завоевания новых высот в искусстве.

Публикуемые в этой книге материалы относятся к разным периодам творческой жизни мастера и выражают изменение его взглядов на режиссерскую и актерскую работу и приемы создания спектакля и роли, и правильнее было бы рассматривать их не как конечный результат, а как процесс непрерывных исканий в области творческого метода. Композиция книги не была до конца определена самим автором. Так, последний раздел был посвящен процессу познавания пьесы и роли (анализу), который, в свою очередь, делился на ряд подразделов. После третьего раздела должна была следовать заключительная часть.

Методика сценической работы, предложенная К. С. Станиславским в его сочинениях, отражает не только его индивидуальный творческий опыт и вполне пригодна для художников иной творческой индивидуальности.

«Самый страшный враг прогресса – предрассудок, – считал Станиславский. – Он тормозит, преграждает путь к развитию». Таким опасным предрассудком мастер считал мнение о непознаваемости творческого процесса и видел в нем оправдание лености мысли художника, косности и дилетантизма в сценическом искусстве. С теми практиками и теоретиками театра, которые, ссылаясь на бесконечное многообразие сценических приемов, отрицали возможность создания научной методологии актерского творчества, пренебрежительно относились к теории и технике своего искусства, он вел упорную борьбу.

Многолетний опыт убедил его в том, что существовавшие в театре приемы творчества далеко не совершенны, поскольку часто отдают актера во власть случая, произвола, стихии, лишают его возможности сознательным путем воздействовать на творческий процесс.

Станиславский на себе, на своих коллегах и учениках, испробовав различные подходы к творчеству, отбирал наиболее ценные из них и решительно отбрасывал все, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности творящего художника.

Выводы, к которым пришел мастер в конце своей жизни, не только подтверждают созданный им метод, опирающийся на огромный опыт его актерской, режиссерской и педагогической работы, но и намечают дальнейшее его развитие.

Работа К. С. Станиславского над рукописью осталась незавершенной. В тексте встречаются пропуски, отсутствуют примеры, в ряде случаев отдельные записи даны в черновом, конспективном варианте. Мастер предполагал вернуться к незаконченным частям, о чем свидетельствуют многочисленные пометки. Написанные им варианты «Работы над ролью» на материале «Горе от ума», «Отелло» и в особенности «Ревизора» отражают самые последние взгляды на процесс создания сценического образа и предлагают новые пути и приемы творческой работы, более совершенные, по его мнению, чем те, которые бытовали в современной ему театральной практике. Значение трудов Станиславского о работе актера над ролью трудно переоценить: это ценные творческие документы в борьбе за дальнейшее развитие и совершенствование актерской и режиссерской культуры.

Работа над ролью состоит из четырех больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

Познавание – подготовительный период, который начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

Первые, девственные, впечатления неожиданны, непосредственны и нередко кладут отпечаток на всю дальнейшую работу артиста, потому что неподготовленны и непредвзяты. Не задерживаемые фильтром критики, они свободно проникают в самые глубины артистической души, в недра органической природы и нередко оставляют там неизгладимые следы, которые ложатся в основу роли, становятся зародышем будущего образа.

Первые впечатления – семена. И какие бы отклонения и изменения ни были сделаны впоследствии, во время дальнейшей работы, артист нередко больше всего любит в себе неизгладимые следы первых впечатлений и тоскует о них, когда его лишают возможности их проявить, дать им дальнейшее развитие. Сила, глубина, неизгладимость девственных впечатлений заставляют относиться к первому моменту знакомства с пьесой с особенным вниманием и стараться, с одной стороны, создавать те условия, которые способствуют наилучшему восприятию первых впечатлений, а с другой стороны – заставляют заботиться о том, чтобы устранять причины, которые мешают восприятию впечатлений или искажают их.

Я не могу теперь, в начале книги, указать, как приступать к первому знакомству с ролью. Для этого мы еще не установили терминологию, с помощью которой можно говорить с актером об его искусстве и технике.

Пока я могу только дать несколько советов и предостережений относительно первого чтения. Одни из них предназначаются артистам, впервые слушающим пьесу, а другие – чтецам, впервые докладывающим текст произведения.

Начну с артистов. Пусть они знают, что при восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Надо уметь создавать в себе то настроение, которое настораживает артистическое чувство, раскрывает душу для восприятия свежих, девственных впечатлений. Надо уметь отдавать себя целиком во власть первых впечатлений – словом, нужно творческое самочувствие. Мало того: необходимо создать и внешние условия первого чтения пьесы. Надо уметь выбирать время и место для первого знакомства с пьесой. Надо обставлять чтение известной торжественностью, бодрящей душу, надо быть душевно и физически бодрым. Надо позаботиться о том, чтобы ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений. При этом пусть артисты знают, что одним из самых опасных препятствий, мешающих свободно воспринимать свежие, девственные впечатления, являются всякого рода предвзятости. Они закупоривают душу, как пробка, застрявшая посреди горлышка бутылки.