Рахманинов
Шрифт:
Через несколько лет что-то подобное почувствует герой из рассказа «Круг» Владимира Набокова: «Вдруг Иннокентий почувствовал: ничто-ничто не пропадает, в памяти накопляются сокровища, растут скрытые склады в темноте, в пыли, — и вот кто-то проезжий вдруг требует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет».
С момента появления «фолии» — XIV или XV век — прошло несколько столетий. С момента её «воцарения» в музыке — лет триста. И вот — современный композитор «потребовал книгу». Старинная «фолия» зазвучала вновь. И сколь ни была «цветиста» и разнообразна современность, сквозь неё проступил лик далёкого прошлого.
Живая музыка — и рядом теория пополам с историей. Диалог неожиданный, странный тем, что на мгновение совместилось
— Быть может, я бы и переменил своё мнение, если б мог реально прослушать вашу новую девятнадцатитоновую гамму; но ведь вы и сами оговорились, что производящих её инструментов пока что нет и что даже вся ваша теория требует ещё долгой опытной проверки. Что же касается музыкальной эволюции…
И в речи затрепетало живое чувство, хотя слова вроде бы следовали только логике. Да, против эволюции вряд ли что возразишь, разве что идёт она медленнее. И смена тональных систем идёт незаметнее.
«— Вы, вероятно, знаете, как Сергей Иванович Танеев любил изображать различные стадии музыкальной эволюции?
Я ответил отрицательно.
— Нет? — переспросил Сергей Васильевич с долей удивления. — Тогда стоит показать!
Он с готовностью сел за рояль, сыграл несколько тактов какого-то банального венского вальса и, широко улыбаясь, сказал:
— Это вот, по Танееву, означало первую стадию эволюции. „А это, — говорил Сергей Иванович, — вторая стадия (Рахманинов повторил те же такты) и наконец, — заканчивал Танеев по обыкновению, — вот вам, пожалуйста, третья стадия!“ (Рахманинов снова сыграл те же такты)».
Яссер готов оценить «танеевскую» шутку, но захвачен совсем иным. Рахманинов трижды играет один и тот же пустячок, но каждый раз — с едва заметным изменением, которое невозможно схватить нотами, но которое и есть самая сердце-вина музыки.
Теоретик чертит схемы, приводит логические доказательства. Композитор трижды играет то же самое, лишь едва-едва меняя характер самого исполнения. Первый рассуждает «от ума». Второй — от сердца. И чего стоят выкладки, если живое чуть-чуть — даже как простейший пример — звучит выразительнее, а потому и убедительнее?
Рахманинов испытывал примеры Яссера на рояле, тот впитывал каждый звук. Композитор взирает на новую гармоническую систему не без интереса, но и не без скепсиса. Не мог не припомнить и ту звуковую «грязь», которой грешат современные композиторы.
Он медленно, с остановками, ходит по комнате. Яссер пытается убедить его в «неукоснительном ходе истории»: можно ли сомневаться, например, в искренности Дебюсси или Скрябина?
«Рахманинов сделал ещё несколько шагов, прислонился плечом к оконной раме и, глядя наружу, произнёс, как бы погрузившись в воспоминания:
— Ну, Скрябин… это совсем особый случай…
Было что-то трогательное и в интонации и в содержании этих немногих слов, точно пожалел он где-то в глубине души рано ушедшего из жизни и, быть может, „заблудшего“, по его мнению, товарища юных лет. О Дебюсси Сергей Васильевич почему-то умолчал вообще, хотя кое-что из его сочинений он, кажется, исполнял иногда в своих концертах».
Что дал Рахманинов «теоретику»? Наверное, те новые вопросы, которые он, не зная сомнений, попытался разрешить. Что дал Яссер композитору? В поздних сочинениях есть дыхание иных гармоний, иной раз — весьма современных. Правда, звучат они сдержанно, без того, чтобы «завоевать» музыкальное пространство произведения. То, что Рахманинов не боялся гармонических новшеств, будет весьма заметно в последнем его сочинении. Конечно, теоретик мог яснее очертить зыбкость самых неукоснительных «правил». Но невероятно чутким ухом композитор мог уловить новые звучания и без чьей-либо помощи.
Диалог их коснулся ещё одной темы. Для Рахманинова — самой животрепещущей,
Человек может выглядеть вполне счастливым, любить детей, обожать внучку — и думать о Страшном суде. Листая иные страницы рахманиновской биографии, не так просто понять, откуда такая тяга к древнему погребальному песнопению.
Младшая дочь, Таня, выйдет замуж в мае 1932 года. За Льва Конюса, сына его консерваторского товарища. 3 марта 1933-го в Рочестере Рахманинов дал необыкновенный концерт. Исполнил Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, Шуберта и своё. На бис сыграл «Юмореску», потом «Маргаритки». Обрушился шквал аплодисментов. Его не хотели отпускать.
Снова вышел. Сел за рояль. Как-то задумчиво поглядел на клавиши. Вдруг повернулся к залу и растерянно развёл руками. Жест был простой, очень человечный, будто сказал: «Что-то ничего не припомню». Публика снова пришла в неистовство. Раздался выкрик: «До-диез минор». Рахманинов улыбнулся, кивнул. Зазвенели звуки прелюдии…
Вечер был необыкновенный. Его вызывали и вызывали. Он исполнил целое отделение сверх программы. У артистической ждали многочисленные поклонники. Девушки, у которых от волнения колотилось сердце, дамы с лорнетками, старики с невнятными бормотаниями… Он надписывал программки, пожимал руки, был спокоен, прям, воодушевлён. Сванам, что находились тут же, Наталья Александровна шепнула, что у Тани родился сын.
Конечно, в этот вечер, уже в отеле, он прочитает своим друзьям, «гусям-лебедям», телеграмму дочери: «Сашка растёт. Нет бровей. Досадно». А потом будет говорить о своей Софиньке:
«— Ах, только Ирина может так поступать! Она заставляет Пупика выучивать длинные и трудные стихотворения, например последние стихотворения Бальмонта. Пупик в одном из последних писем говорит, что она часто теперь пишет белыми стихами. Там был и образец, что-то вроде:
Вся радость ушла Из сердца старика, И он лёг и умер…— Я написал на эти стихи музыку: слова внучки, музыка дедушки. Я постарался, чтобы музыка была очень лёгкой, в пределах октавы. Она музыкальна, так что споёт и сыграет. Да, её гувернантка Люля всё ещё с ней. Кстати, Ирина написала мне однажды, что Софа ложилась спать, а Люля поцеловала одно из её родимых пятнышек. И Софинька сказала: „Ах, Люля, как жалко, что вы не можете видеть некоторых родинок у дедушки, у него есть такие изумительные: коричневые, жёлтые, красные…“».
Можно думать о внуках — и о «Дне гнева». О прекрасном и страшном — одновременно. Да, мир рушится, но искусство вечно. И настолько вечно, что так ли уж важно — вдруг потерять нажитое неимоверным трудом. Тем более в эпоху кризиса. И те же Сваны слышат:
— Да, я опять потерял что-то около половины или двух третей всего, что у меня было. И не из-за банков, а из-за понижения стоимости ценных бумаг… Я очень доволен, что вам понравился экспромт Шуберта, я его очень люблю. Какая удивительная средняя часть! Настоящая жемчужина!
Сколь блаженна душа, если столько счастья дают внуки! Если, потеряв большую часть состояния, можно сказать об этом почти между делом, поставить над всеми тревогами и неудобствами удачное исполнение Шуберта.
Счастливый день, счастливый дедушка, счастливый концерт! И тут же, подспудно, — в душе его звучит древний погребальный напев.
Этот мотив-символ когда-то проник и в Первую симфонию, и в «Остров мёртвых», и в Первую сонату, и в «Этюд-картину» с морем и чайками. И в его «фолии» что-то похожее бродило, раз уж столь навостривший «теоретическое ухо» Яссер этот напев расслышал.
В день встречи с теоретиком композитор не мог не спросить об этом мотиве. Он знал его начало, чуял невыразимую силу… но что, кроме этих первых фраз, далее поётся? И что там за мелодия? Она столь же выразительна?
Всё, что касалось музыки, теоретик знал более чем хорошо. Насвистал продолжение «Dies irae». Тут же — начало одной из сонат Метнера. Близость тем была удивительна. Композитор загорелся ещё больше.