Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе

Павлов Александр Борисович

Линч был слишком мрачным. И юмор его был примерно таким же. Не каждый мог смеяться там, где было смешно Линчу. У Тарантино все было в общем-то смешным и не столь мрачным: «один труп с отстреленной головой», изнасилование гангстера, спор о том, значит ли что-то массаж ступни или «не значит ни хрена», поросячьи восторги еще молодой и тогда зажигательной Розанны Аркетт, не вполне уместное цитирование Библии, даже Гимп, которого пришлось разбудить, – и тот был смешным. Одним словом, смешным было все. Несмешным оставался разве что анекдот, который миссис Миа Уоллес, жена Марселласа Уоллеса, который, как мы знаем, «не похож на суку», рассказывала уставшему Винсенту Веге.

И главное. Дэвид Линч во многом обаятелен тем, что признается в любви к американским домашним кафе. Агент Дейл Купер из сериала «Твин Пикс» восторгался вишневым пирогом с кофе едва ли не сильнее, чем Джулс – бургером из Big Kahuna, «смывая его чудесный вкус спрайтом». Однако если Линч превозносил провинциальные кафе (пирог, пончики, кофе), то Тарантино делал ставку на фастфуд и на типовые американские рестораны [Павлов, 2018б, c. 210–217].

Более того, Тарантино сделал возможным осмысленный диалог о еде – новом

бургере, неоправданно дорогом милкшейке, хотя и «чертовски вкусном», о хорошем кофе. Если большинство россиян смотрело это кино без малейшего понятия, к чему там режиссер делал отсылки и что именно обыгрывал, то понять, в чем прелесть еды и напитков, мог каждый. И зрители просто полюбили что-то крутое. Так Дэвид Линч и Квентин Тарантино очень быстро растоптали культ Питера Гринуэя, в то время главного любимца московских интеллектуалов, и стали прекрасной альтернативой интеллигентскому снобизму. Разумеется, после такого фанатичного отношения к Тарантино должны были появиться и какие-то попытки анализа феномена – сперва в журналистике, а затем и в науке.

Положение в России

Как уже говорилось, зрители культового кино – очень часто фрики, в самом положительном – насколько это может быть – понимании слова (подробнее о фриках см. [Fiedler, 1978]). В 2011 г. в Нью-Йорке я посетил полночный показ «Армии тьмы», на который пришли все возможные и невозможные маргиналы – начиная от байкеров и заканчивая «нердами» странного вида. Все они были приветливы, добродушны и словоохотливы. И когда хорошо знакомый аудитории Эш в исполнении Брюса Кемпбелла сжимал в объятиях свою любимую, публика слово в слово повторяла за ним: «Дай-ка мне немного сахарку, детка!». К сожалению, в России нет аналога по-настоящему полночных фильмов, на которые могли приходить истинные поклонники альтернативного кино. Но это не означает, что в России мало фриков.

Однако русские фрики, которые любят то, что считается культовым кино, смотрят его дома. Собирают многочисленные переводы одного и того же фильма. Создают открытые и закрытые тематические общества. И все в таком духе. Впрочем, это не столько фрики, сколько гики. Такие же, как и герой культового кино «Настоящая любовь» (1993), который идет смотреть «три фильма про кунг-фу» в зале, где кроме него сидят еще два-три человека. Культовое кино на то и культовое, чтобы быть таковым везде. Но вот его способы потребления не везде одинаковые. На Западе культовое кино можно переживать через коллективный опыт просмотра в публичном пространстве, в России же это, как правило, приватный и часто индивидуальный опыт. Например, когда сегодня в каком-нибудь западном университете студенты смотрят один из худших фильмов 2000-х Томми Вайсо «Комната», уже не раз упоминаемый, то зрители в определенный момент бросают в экран ложки или лепестки роз, повторяют за актерами коронные фразы типа «Ладно, а что с твоей сексуальной жизнью?» и т. д. Подобный опыт до недавнего времени был недоступен отечественному зрителю – но исключительно как групповой. Однако показы в России «Комнаты» или типовых фильмов – все же редкость.

Аналогом группового просмотра кино в России когда-то были видеосалоны, в период расцвета видео публика всласть могла комментировать действа, происходящие на экране, а прочие – радоваться забавным комментариям остряков; в салонах же проходили апробацию фильмы, ставшие культовыми в России, – «Кобра» (1986), «Терминатор» (1984), «Невозмутимый». Однако культура коллективных просмотров и вовлеченности зрителей в общение с экраном у нас не прививалась. И теперь прижиться ей будет непросто. Никто не станет одеваться трансвеститом, чтобы пойти на ночной показ «Шоу ужасов Рокки Хоррора», и пускаться в пляс под давно полюбившиеся западной аудитории зажигательные песни. Это примерно как с празднованием в России Хэллоуина: коммерческий опыт карнавального веселья мы переняли, но сам дух праздника остается для россиян совершенно чужд. В России «Хэллоуин» – это одна ночь, когда люди пытаются нарядиться в какие-то костюмы и хорошо провести время, в то время как в США к празднику готовятся как минимум два месяца – методично, предвкушая сам его дух.

Поскольку культовое кино – дискурсивная категория, важно понять, когда термин возникает в России, а также когда о феномене начинают говорить в наиболее приближенном к западному пониманию. В какой-то момент в России стали пытаться искать язык описания для того типа кино, которое можно было бы назвать культовым, и, следовательно, помочь целевой аудитории этого типа кинематографа определиться со своими вкусовыми предпочтениями. Это произошло в середине 1990-х. Разумеется, как и обычно, это происходило не в рамках официального киноведения, но в прогрессивных периодических изданиях. Впрочем, делалось это не вполне умело и часто с ошибками, которые могли надолго ввести аудиторию в заблуждение. Хотя автор книги «Спутник киномана» [Герман, 1996] в середине 1990-х очень точно и к месту употреблял понятие «культовое кино» по отношению, например, к картине «Зловещие мертвецы», все же он совершенно не объяснял, что это такое, ограничиваясь лишь отнесением картины к явлению.

В 1996 г. в журнале «Cinema» появилась статья, посвященная «плохому кино». По большому счету собрание множества переводных текстов представляло собой краткое описание истории культового кино и его ключевых фигур. Несмотря на всю прогрессивность этой подборки материалов, упоминаемые фильмы и авторы были представлены исключительно как плохие, а прославлялись главным образом только за счет ироничного восприятия их творчества. Сознательно плохо сделанные фильмы называются в материале «подменой», а единственное наслаждение от трэша авторами сводилось к смеху или в лучшем случае к интересу. В текстах отмечается два вида «плохого кино»: «просто плохие» («Иштар» (1987), «Дни грома» (1990)) и «плохие с изюминкой» («Нападение помидоров-убийц» (1978)).

Вместо того чтобы описать его как альтернативу уже знакомому в России массовому и авторскому кинематографу, феномен просто назвали «плохим», а всех упоминаемых персонажей охарактеризовали одним термином «трэш» – что закрепилось в сознании зрителей,

и многие до сих пор обозначают этим термином все, что посчитают нужным, неважно, насколько это уместно. Кстати, именно с тех пор термин «трэш» стали использовать по отношению практически ко всему, что не нравится тому или иному зрителю. При этом сам «трэш» в журнале перевели как «халтура». Так, «халтурщиками» называют создателей направления – Роджера Кормана, Джона Уотерса, Расса Майера, Эдварда Вуда-младшего. Среди прочих компаний студия Troma упоминается как «культовая кинофирма» [Cinema, 1996, с. 94–95] [2] . Авторы отмечают: «Одно бесспорно: фильмы, подобранные для нашей специальной статьи, никак нельзя отнести к шедеврам киноискусства. Это – сорняки, растущие где попало. Но они не могут помешать росту по-настоящему прекрасных цветов» [Там же, с. 94]. Более того, картины производства Сэмюэлла Аркоффа названы «третьесортными». При этом у читателя закономерно должны были возникнуть вопросы, что считать в таком случае за первый и второй сорта кинематографа? Конечно, употребление терминов «трэш» или «третьесортный» – это риторический прием, призванный указать на самое низкое качество продукции, но в отсутствие прописанной системы иерархий отечественному зрителю было сложно определить точное место такого кино.

2

Хуже не бывает: История кинохалтуры // Cinema. 1996. № 3.

Альтернативное понимание плохого кино предложено в 1997 г. кинокритиком Геннадием Устияном [1997]. Хотя он всего лишь рецензировал книгу двух критиков Эдварда Маргулиса и Стивена Ребелло «Плохие фильмы, которые мы любим» [Margulies, Rebello, 1995], это стало важным шагом в осознании культурных иерархий. «Плохие фильмы, которые мы любим» – это не «очень плохое кино» или «кино такое плохое, что даже хорошее», а качественно сделанные картины в своей нише – триллеры, мелодрамы, боевики. Несмотря на то что в статье не говорится о культовом кино, речь в ней идет о самом важном: о том, что многие картины, которые любили в тот момент отечественные зрители, оказывались вульгарными с точки зрения хорошего вкуса. В конце концов не все то хорошо, что нравится нам. Так, автор упоминал, что фильм «Девять с половиной недель» (1986), столь любимый в России в 1980–1990-х, с позиций хорошего вкуса не мог считаться качественным. Осознать границы собственных вкусовых предпочтений – уже большой шаг. В некотором роде это установка поклонника культового кино: «Да, это кино плохое, но именно за это я его и люблю» или «Да, это плохое кино, но я его все равно люблю». Хотя Геннадий Устиян не делал на этом акцент, но среди прочего в тексте Маргулиса и Ребелло были упомянуты культовые картины – некоторые работы Дугласа Сирка и кое-какие фильмы с Патриком Суэйзи, что крайне важно. В конце текста Устиян упоминает, что многие из современных картин не включены в книгу Ребелло и Маргулиса, но берет на себя труд назвать «плохими фильмами, которые мы любим», «Анаконду» (1997) и «Долгий поцелуй на ночь» (1996) [Устиян, 1997, с. 95]. Эти ленты и в самом деле не могут претендовать на статус хороших, однако следует упомянуть, что, например, «Анаконда» в итоге приобрела статус культового фильма, о чем свидетельствует Скотт Тобиас [Tobias, 2011e]. Именно потому, что общепризнанно считается «плохой», хотя и недостаточно плохой для того, чтобы встать вровень с таким кино, как «Комната», «Птицекалипсис» (2010), «Судьбоносные открытия» (2013), «Клевый кот спасает детей» (2015) и т. д. – одним словом, лучшими образчиками очень плохого кинематографа XXI в.

В том же 1997 г. в журнале «Ровесник» вышел материал Сергея Копытцева «Двадцать культовых молодежных фильмов всех времен» [Копытцев, 1997]. Хотя, скорее всего, текст был списан из каких-то западных источников (и при кратком пересказе автор совершает ошибки даже в названиях фильмов), крайне важно, что текст репрезентировал именно культовые фильмы как культовые.

Читатель журнала мог узнать о не самом известном типе кинематографа, который, кстати, не был таким уж молодежным. Для 1997 г. там представлены совсем свежие фильмы: «На игле», «Леон» (1994), «Криминальное чтиво», «Бешеные псы» и т. д. При этом кроме на тот момент известного кино в статье можно было встретить канонические культовые ленты: «Бегущий по лезвию», «Синий бархат», «Таксист» и т. д. Копытцев очень точно замечал, что «на самом деле их, конечно, не двадцать. Может быть, семьдесят три, а, может, – три. (…) Но даже если ты убежденный “атеист”, кому, как не тебе, признать: религия кино существует – вместе со своими иконами» [Там же, с. 74]. Несмотря на все ошибки и неточности, а также особенности списка, по-своему исключительно удачного, этот материал едва ли не лучше других, наконец, объяснял зрителям, что такое культовое кино. Отсматривая конкретные ленты из двадцати наименований, аудитория могла хотя бы интуитивно понять, что же такое культовое кино. Конечно, представленные фильмы – преимущественно молодежное и наиболее конвенциональное кино, но, опять же, этот случай как нельзя кстати подтверждает идею о текучести канона: это канонический и одновременно неканонический список. Разумеется, это далеко не полный обзор отечественной периодики, в которой вдруг могла возникнуть тема культового кино. Однако он хорошо репрезентирует то, как формировалось представление о культовом кино в России, а самое главное – когда это произошло, т. е. на рубеже 1995–1997 гг. [3]

3

Наряду с этим среди отечественных зрителей утверждался особый интерес к некоторым картинам, снятым в России. И отношение поклонников к определенным фильмам могло быть описано как культовое. Если говорить о русском культовом кинематографе, следует упомянуть следующие ленты: «Игла» (1988) с Виктором Цоем, «Бакенбарды» (1990) Юрия Мамина, «Брат» Алексея Балабанова, «Зеленый слоник» (1999) Светланы Басковой и др. Последний часто вспоминается в дискуссиях о плохом кино или «трансгрессивном кино», хотя далеко не все из тех, кто его обсуждает, видели фильм.