Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе
Шрифт:
В итоге на момент проката должного эффекта фильм не возымел и фактически рисковал остаться в забвении.
Культовую репутацию «Прокуренные мозги» приобрел значительно позже премьеры. Спустя некоторое время режиссер, продюсер и релизер эксплуатационного кино Дуэйн Эспер (также автор культового хита «Маньяк») выкупил права на картину и стал прокатывать ее в кинотеатрах под открытом небом. Именно Эспер переименовал ленту «Расскажите вашим детям» в «Конопляное безумие». Позже, в 1971 г., фильм заново открыл Кит Струп, обнаружив ее в Библиотеке Конгресса, и стал использовать картину в целях, прямо противоположных интенциям ее создателей и спонсоров. Борец за легализацию марихуаны, Струп показывал неадекватность представлений о наркотиках старшего поколения. Фильм стал культовым в среде студентов, знающих о марихуане немного больше, чем создатели «Конопляного безумия», а также
Картина стала одной из первой в череде популярных и чаще всего нелепых пропагандистских фильмов, которые должны были предостерегать молодое поколение от ошибок молодости – сексуальных контактов, потребления наркотиков, алкоголя и т. д. Этот пафос, смешанный с выдающейся некомпетентностью, впоследствии неоднократно обыгрывался в других культовых фильмах. В частности, их осмеянию посвящена последняя новелла культовой комедии «Амазонки на луне» (1987). Однако фильм продолжает вдохновлять на творчество кинематографистов и в XXI столетии. В 2005 г. по мотивам «Конопляного безумия» вышел телевизионный мюзикл, получивший в России название «Сумасшествие вокруг марихуаны: Киномюзикл». Новый фильм не только эксплуатировал культовую репутацию оригинальной картины, но и в очередной раз возродил к ней интерес.
4. Касабланка
CASABLANCA
США, 1942 – 103 МИН.
МАЙКЛ КЁРТИЦ
Режиссер:
Майкл Кёртиц
Продюсер:
Хэл Б. Уоллис,
Джек Л. Уорнер
Сценарий:
Джулиус Дж. Эпштейн, Филип Дж. Эпштейн, Ховард Кох и др.
Операторская работа:
Артур Идисон
Монтаж:
Оуэн Маркс
Музыка:
Макс Штайнер
Главные роли: Хэмфри Богарт, Ингрид Бергман, Пол Хенрейд, Клод Рейнс, Конрад Фейдт, Сидни Гринстрит
Действие ленты разворачивается во время Второй мировой войны в марокканском городе Касабланке, находившемся тогда под контролем вишистской Франции. В центре сюжета циничный и апатичный американец Рик Блейн (Хэмфри Богарт), который держит злачное и популярное среди сомнительных персонажей заведение под названием «У Рика». Однажды к нему попадают документы, завладев которыми, можно спокойно пересекать границы, контролируемые нацистами. Тогда же в жизни Рика появляется его бывшая возлюбленная Ильза Лунд (Ингрид Бергман) со своим мужем Виктором Ласло (Пол Хенрейд). Позднее выясняется, что Ильза разбила Рику сердце, бросив его без всякого объяснения в день, когда они вместе должны были уехать из Парижа. Ласло, лидеру чешского движения «Сопротивление», необходимы документы, случайно попавшие к Рику. Ильза обращается к Рику за помощью. Таким образом, в истории возникает любовный треугольник. Если вдруг кто-то из читателей не видел фильм, предо ставим ему возможность узнать о том, чем все завершится, самому.
Фильм «Касабланка» не сразу стал культовым. Такую репутацию, как и многие другие ленты, картина приобрела позднее, чем увидела свет, несмотря на то что после выхода получила несколько престижных наград, в том числе премию «Оскар» как лучший фильм. В частности, к ее регулярным просмотрам вернулись, когда в 1957 г. скончался Хэмфри Богарт, исполнивший в картине главную мужскую роль. После ретроспективы фильмов с Богартом в Бостоне слава о фильме стала распространяться из уст в уста: только тогда «Касабланка» обрела новую жизнь уже в рамках феномена культового кинематографа. С тех пор сцены из фильма и образы героев начали неоднократно использоваться в популярной культуре (например, в картине с Вуди Алленом «Сыграй это снова, Сэм»), а многие фразы из «Касабланки» стали крылатыми. Достаточно вспомнить высказывание: «У нас всегда будет Париж», или, возможно, наиболее знаменитое из фильма: «Это могло стать началом прекрасной дружбы».
В некотором роде именно благодаря «Касабланке» стали возможны научные исследования культового кино. Когда философ и ученый Умберто Эко написал и опубликовал свое знаменитое эссе о «Касабланке» [Эко, 2000], на которое теперь ученым, осваивающим дисциплину Cinema Studies, нельзя не ссылаться, можно сказать, было стимулировано изучение феномена внутри академии. Умберто Эко не слишком часто высказывается на тему кинематографа, поэтому анализ «Касабланки», проделанный столь известным ученым и философом,
По общему признанию, хотя кино и относилось к категории «А», никто не ожидал от него серьезного прорыва. Картина якобы была создана по шаблонам, но в итоге стала источником цитат и аллюзий для многих других феноменов популярной культуры – от кино («Черная кошка, белый кот») до мультипликационных сериалов («Симпсоны»). В этом отношении очень ценно замечание того же Умберто Эко, согласно которому «Касабланка» показывает, что источником и вдохновением для кинематографа является сам кинематограф, а не что-либо еще. Кинокритики Джонатан Розенбаум и Джей Хоберман называют «Касабланку» «фильмом всех фильмов» [Hoberman, Rosenbaum, 1983]. Вместе с тем Эко концентрируется на фильме как тексте, и сегодня очевидно, что для объяснения культовой репутации фильма этого явно недостаточно.
Киновед Ричард Молтби на примере одного из эпизодов «Касабланки» показывает идеальные двоякие установки фильма, подразумевающие двусмысленные высказывания в силу существовавшего тогда кодекса Хейса, который служил основой моральных стандартов для американского кинематографа с 1930-х и по 1967 г. [Maltby, 1996]. Молтби посвящает свое эссе упоминаемой выше сцене, в которой Ильза приходит к Рику, чтобы попросить документы, которые могут спасти жизнь ее мужу. Сцена откровенных объяснений героев прерывается на три с половиной секунды, во время которых зритель видит прожектор командно-диспетчерского пункта аэропорта; затем действие возвращается к героям, и зритель уже наблюдает, как Рик курит сигарету. Появление в кадре прожектора позволяет двояко трактовать события, произошедшие за время «короткого перерыва» в сцене «разговора» между Риком и Ильзой: либо они продолжили спокойно общаться, либо у них были интимные отношения. Философ Славой Жижек обращается к этой сцене и подробно анализирует эссе Молтби (с пересказом Жижека позиции Молтби можно познакомиться по: [Жижек, 2011, c. 36–46]), дополняя его аргументацию лаканианской трактовкой. Тезис Молтби относительно этой сцены является ценным с точки зрения понимания всего фильма.
Дело в том, что «Касабланка» открыта для всевозможных интерпретаций, что, кстати, во многом делает ее культовой картиной – актуальной в том числе для современных стратегий прочтения. Наталья Самутина говорит, что культовое кино не отбрасывает ни одну из подразумеваемых трактовок, даже сомнительных, и тем не менее отзывается о некоторых из них как о «маргинальных», явно симпатизируя более традиционным подходам. Так, она пишет: «“культовый” зритель не может не обнаружить в “Касабланке” пространство скрытых желаний, бушующие подводные течения, которые на поверхности дают некоторуют неловкость, небольшие нарративные сбои – и соответственно могут быть переосмыслены в том или ином маргинальном ключе, могут стать предметом альтернативных повествований или игры. Например, такова широко распространенная версия о симпатии-соперничестве двух главных героев фильма. (…) Такого колебания, микроразрыва уже достаточно, чтобы психоаналитические и маргинальные интепретации ринулись в эту щель» [Самутина, 2009, c. 528]. Оценочное суждение в данном случае содержится в эпитете «маргинальная» по отношению к термину «широко распространенная версия». На самом деле именно эти «маргинальные» стратегии прочтения позволяют фильму оставаться одним из важных элементов канона культового кино.
В частности, если называть вещи своими именами, одной из таких интерпретаций является квир-прочтение любовной истории картины. Такую трактовку предлагает, например, Эрнест Матис [Mathijs, Mendik, 2011, p. 46]. Так, отношение Рено, капитана полиции, который ловит Виктора Ласло, к Рику является довольно странным и даже загадочным. В частности, однажды Рено говорит, что если бы он был женщиной, то был бы влюблен в Рика. Кроме того, Рено позволяет Рику манипулировать собой и даже в итоге помогает Ильзе и Виктору сбежать. В таком свете главной загадкой фильма остается то, как все-таки можно понимать его основную фабулу: как любовную историю или циничную пародию на нее? Если верно второе утверждение, тогда всевозможные клише, использованные в фильме, легко объясняются, а Умберто Эко попадает в вышеупомянутую ловушку амбивалетности. Однако, к счастью, оба этих утверждения одинаково правдивые и одинаково ложные.