Рассказы старого трепача
Шрифт:
— Вы знаете, все-таки я к нему привык. Ну, порекомендуйте мне другого, кого вы хотите, я попробую с ним сделать.
Но так как они никого мне не порекомендовали, то я остановился на нем же, а потом он не выполнил своих обещаний, сказал, что он перегружен, занят, поэтому у меня были осложнения, и они на меня обиделись, говорят:
— Что же вы рекомендуете, а потом вы же говорите, что он не может, — я выглядел несерьезным человеком.
Короче говоря, он меня подвел. И тогда я сказал Полу Хернеру, который был у него макетчиком: давайте сделаем макет, я вам скажу, как это. Тогда он очень старался и успешно работал. И был сделан хороший макет, я его сдал, и это дизайн мой и его.
И потом уже, так как они мне предложили этот пятилетний проект, то он был со мной рядом, и я мог с ним работать. А там же, на Западе, очень сложно: надо ездить, вместе сидеть.
В. М. Вы хотели те же декорации и для последующих частей: второй, третьей, четвертой?
Ю.П. Хотел, да, но они должны были трансформироваться. И тут, учтя всякие недостатки, которые я увидел во время работы над «Кольцом», я стал менять. А он стал упрямиться. И помимо Хайтинга, я столкнулся и с ним. И потом я уже начал серьезно говорить, что из этого сотрудничества ничего не выйдет, но не из-за дизайна, потому что в это время я работал в Швеции и готовился к продолжению «Кольца». Я много перечитал, пересмотрел всего и действительно, довольно-таки успешно подготовился к тому, чтоб поставить «Кольцо» дальше. Но потом, когда они приехали ко мне в Стокгольм разговаривать, то я неожиданно резко переменил решение и сказал: «Вы знаете, я не смогу». И мы расстались. И я убедил нового директора Ковент-Гардена Джереми Айзека, и он согласился со мной.
А с Джереми Айзеком у меня была встреча еще когда он был руководителем «Channel Four» — четвертого канала. Это он решил судьбу «Бесов», что их взяли на телевидение. Когда мне сказали, что вот вам назначена встреча и там все решится: будет это сделано или не будет — в те времена это было для меня очень важно. И почему-то я его сумел убедить за двадцать минут. И он сразу, не зная меня, решил вопрос, сказав: «Я этому человеку доверяю». Хотя был какой-то острый разговор, непринужденный, и я его сумел убедить, что он может доверить мне деньги.
«Четыре грубияна»
В. М. Как выглядели «Четыре грубияна»?
Ю.П.Там была архитектура сделана, выдуманная изящная, итальянская: большое старое зеркало, которое давало центр пространству, оно двигалось, был красивый свет поставлен. Красивые костюмы — гобелены на живых дамах и мужчинах. Фактура костюмов была гобелен, даже сшиты они были из старых гобеленов. Тяжелые. Давид их долго разыскивал, я помню, все они нас уговаривали сделать это как бы под гобелен, но тут Давид молодец — он проявил упрямство, он рыскал где-то по магазинам, уехал, по-моему, даже в Италию, по каким-то таким магазинчикам шуровать и старые искать гобелены, и очень они были красиво подобраны — были замечательные костюмы. Все это было сделано комедийно, принцип был комедии дель-арто, и это имело успех, который не соответствовал довольно средней музыке, написанной Вольфом Феррари, но спасало прекрасное либретто Гольдони, и хорошо они пели и играли, и поэтому это идет до сих пор. В Мюнхене — и «Три апельсина», и «Четыре грубияна». Они много ездили с этим спектаклем. Он очень удобный: там нет хоров, очень мало занято, и он их часто выручает. И вышел-то он, выплыл — то я должен был «Набукко» ставить вердиевскую, потом еще чего-то, и начались по всей Германии забастовки хоров, а уж так они долго хлопотали — по-моему, года два меня не пускали — Громыко вмешивался, еще кто-то вмешивался из вождей, и, наконец, меня выпустили, а в это время забастовки начались. И значит, выхода не было, и они предложили: «Давайте делать „Четыре грубияна“», — и я согласился, потому что я так устал там, в Москве, от всех безобразий, был я, к счастью, и с Катей и с Петей — Петя был совсем маленький, еще тогда, бедный, чем-то отравился, у него животик болел, и он не мог ничего есть, и я так переживал. Он все время просил есть — это ужасно было. И я понял, чего только не сделаешь, чтобы накормить ребенка. Смотришь все эти ужасы нашей жизни, и действительно, какое это горе, если родители не могут накормить ребенка своего.
В. М. Он в Москве отравился?
Ю.П.Нет, там, в Германии, в Мюнхене.
В. М. Громыко был на вашей стороне или наоборот?
Ю.П.Он как раз на моей был, чтоб
В. М. Конечно. У него очень удобное положение — он балансирующая партия. Кто бы ни у власти, он все равно остается.
А как так может быть, что этот спектакль до сих пор идет, там репертуарный театр?
Ю.П.Репертуарный, да. А это очень удобная пьеса, она же малонаселенная.
В этих двух операх — основная часть певцы театра, но и там и там есть приглашенные. И в «Трех апельсинах», и в «Четырех грубиянах». Оперный мир очень маленький, и тот, кто поет эти партии, — хорошо известен антрепренерам. И тогда происходит быстрая замена. Там главное, чтоб знал партию певец или певица. Если он знает партию, его введут в течение суток.
Я рассказывал, что при всех неполадках Мюнхена все-таки там была хорошая компания, даже в этой — я шучу — «плохо организованной казарме» все-таки актеры, певцы так тепло ко мне отнеслись, что они своим чудесным ко мне отношением восстановили против меня дирекцию:
— Вот человек, который поверил в нас, который пробудил в нас чувство достоинства, что мы все прекрасные артисты, а почему же нас в этом театре так часто унижают?
То есть я явился таким человеком, с которым им приятно было работать, и они в данном случае напали на дирекцию, меня противопоставив директору, а он важный господин, сейчас еще более важным стал, и, конечно, он рассердился — то есть я говорю, как на Западе все сложно. Раньше я думал — очень все примитивно, если уж успех, то все в порядке, оказывается, нет. Меня всегда поражало это у советских: вроде успех, публика ходит, а они все равно закрывают, орут, безобразничают — чего им надо. А там, мне всегда казалось, что достаточен успех. Ан нет — я, оказывается, кому-то наступил на ногу, кому-то перешел дорогу. Люди везде люди.
В. М. Какие еще ваши спектакли сейчас идут, кроме этих двух?
Ю.П. Я думаю, идет «Пиковая дама» в Карлсруэ из оперных. В Ковент-Гардене «Енуфа» только что шла, и она у них прочно в репертуаре.
P. S. В Москве в самом МХАТе летом 1997-го шла «Пиковая дама» — боннская совместно с московской Новой Оперой.
История «Пиковой дамы»
Мы очень хорошо работали, пока создавали спектакль, всей компанией: Рождественский, Шнитке, Боровский, я — мы спокойно, хорошо все придумывали. Это не всегда так бывает, к сожалению, что все мы вместе и могли думать, фантазировать, и договориться. Ну а потом произошла очень печальная история, совершенно от нас независящая. И даже не печальная, а скорее глупая, нелепая. Это довольно точно все описано у Либермана в книге. Я ничего не могу добавить. Я могу только со своей стороны всю нелепость обрисовать. То нам говорили: «Не будет этой работы», то начинали бесконечно контролировать: почему мы тут купюры делаем, тут такую, тут такую… Я очень долго убеждал заместителя министра, зачем мне нужен Шнитке — он все никак не понимал: Чайковский! При чем тут Шнитке? Я ему какие-то глупые примеры приводил: «Ну вот у вас сшит костюм. Но все-таки вот немножко тут морщит. Можно лучше сделать. Тем более сам портной, который вам шил, жаловался, что тут не получилось», — ссылаясь на письма Петра Ильича Чайковского, что он недоволен либретто.
Вот, — я говорю, — я не портной, а Шнитке блестящий специалист своего дела. Вот он сделает купюры, которые как-то сглаживают нелепость либретто и помогают приблизить это к Пушкину. Не я первый, не я последний это делаю. Это делал Мейерхольд в более сложные времена. И я думаю, он даже так подробно все не объяснял. Они просто делали спектакль — и все. Почему такая подозрительность? Я не понимаю, в чем дело. Ну, не хотите, чтоб мы делали — не надо. Но вы же сами предложили, все договорились, мы делаем, теперь вы начинаете все время доказывать, что это не нужно делать, созываете каких-то специалистов. Достаточные специалисты Шнитке и Рождественский. Мне других не надо. Вы приглашаете какого-то человека, который говорит, что тут бы он так, тут бы он этак… — «Это у нас консультант». Я говорю: «Но этот консультант, я узнал, один из учеников Шнитке, когда он преподавал. Почему я должен слушать вашего какого-то консультанта, когда сидит композитор с мировым именем. А вы это не понимаете. Ну что же это такое?» — И вот такие бесконечные разговоры.