Рассказы. Стихотворения
Шрифт:
Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду — «все, как оно есть на самом деле». Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои «простые рассказы с гор» (так назывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю «я» принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), а безымянному Репортеру — проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное.
Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы,
Особенно остро эта двуплановосгь ощущается в тех случаях, когда авторское слово выступает только как посредник между читателем и словом экзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть «такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика» [10] . Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у него возможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотные солдаты колониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают в авторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, даже диалектными особенностями произношения. Так, в «Воротах Ста Печалей» читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле «В наводнение» — рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла воспроизводят монологи современных «трех мушкетеров» — йоркширца Лиройда, ирландца Малвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит на соответствующем региональном диалекте. Взаимодействуя между собой, репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героя сообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо читательское сознание, воспринимающее сказ на фоне консервативной литературной традиции, «узнает» в его непривычных интонациях голос «живой жизни» и, следовательно, проникается еще большим доверием к авторской точке зрения [11] .
10
Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 214.
11
Ср.: «Стилистический натурализм (передача устной речи рассказчика), как и всякий другой, знаменует собой отказ от условностей старого литературного канона» (Б. Эйхенбаум. Цит. соч. С. 225).
Столь же полемическими по отношению к традиции должны были показаться современникам и киплинговские «казарменные баллады», которым он в первую очередь обязан своей славой «народного поэта». Еще в школьные годы внимательно изучив все основные поэтические языки эпохи — Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в истории литературы, его «декларацией независимости» стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этих ранних опытах стих, так сказать, пропитывается прозой — внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, на свет рождается новый, собственно киплинговский «железный» стиль, главный признак которого — последовательная «прозаизация» стиха.
В поэзии, как и в прозе, Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на «задворках литературы». Он смело вводит в свои баллады солдатский сленг, использовавшийся прежде лишь в юмористических журналах; он обращается к рифмам и интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная «высокой» поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею «драматического монолога» для своих поэм «Мэри Глостер» и «Гимн Мак-Эндрю», Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.
Но почему же стихи Киплинга столь упорно не желают походить на Поэзию? Дело здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил T. С. Элиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. И действительно, киплинговские баллады, подобно новеллам, — это «простые истории» из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либо персонажем — выходцем из народной среды. Слово в них, если использовать замечание Ю. Н. Тынянова по поводу баллад русских киплингианцев, «теряет почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой» [12] . Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые Киплингом версификационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии.
12
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 192. Там же сказано, что «баллада могла создаться на основании точного слова, почти прозаически-честного».
В «Казарменных балладах» Киплинга нет обычного эпического повествователя. Место его занимает рассказчик с непривычной для читательского сознания, резко обозначенной речевой манерой — как в прозаическом сказе. Его монолог обычно обращен к невидимому собеседнику, с которым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог, построенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако, слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшим речевым стилям — кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на неправильное или диалектное произношение рассказчика, которое передано через графику.
Таким образом, балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же степени лишенной личностного начала, как и его проза, — и в стихах голос автора как психологически определенной личности надежно укрыт за многоголосьем всевозможных томми аткинсов, которые ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этой непроницаемости таится одна из возможных разгадок его популярности.
Даже в автобиографии, у которой, кстати сказать, крайне показательное название «Кое-что о себе» (1936), Киплинг скорее прячет, чем открывает свое лицо. Знакомясь с ней, мы все время ощущаем, что нас дурачат, водят за нос, что нам подсовывают конкретное, осязаемое, материально-вещественное «кое-что» вместо духовной целостности. Наконец в последней главе мы попадаем в святая святых — кабинет писателя, и кажется, вот сейчас произойдет долгожданная встреча, но нет: посетителю описывают сорта бумаги и карандашей, говорят о достоинствах ручек и настольных ламп, но человека по имени Редьярд Киплинг увидеть при этом так и не удается. Подобный эффект возникает и при чтении лучших киплинговских рассказов и стихов, ибо их абсолютная, внеисторическая, материальная точность тоже есть следствие, продолжая метафору, «пустоты кабинета». Мы знаем, что Томми Аткинс — очередной литературный персонаж, что Индия Киплинга — миф, что Маугли — сказка. Знаем — и продолжаем верить их создателю, потому что он объективен, как скрытая камера.
Разумеется, наше рассуждение ни в коем случае не относится к авторской оценке изображаемого. В отличие от точки зрения, оценка у Киплинга всегда субъективна, всегда окрашена своим временем и идеологией. Более того, благодаря «жизнеподобию» текста, она превращается в программу, в модель поведения, на которую следует ориентироваться в повседневной деятельности и которая, надо сказать, нашла себе немало приверженцев в Англии конца XIX века. По многочисленным свидетельствам современников, вплоть до первой мировой войны большинство британских офицеров старательно имитировали стиль жизни и строй речи мужественных субалтернов из рассказов «железного Редьярда», а воспетые им англо-индийцы изо всех сил тщились соответствовать своему «неоромантическому» изображению, льстившему их провинциальному самолюбию.
Впрочем, не только офицеры и англо-индийцы строили себя и свою жизнь, руководствуясь киплинговской программой. В противоположность одновременно выдвинутым моделям символистского «жизнетворчества», предназначенным для аристократии духа (см., например, «исповедь» Оскара Уайльда), программа Киплинга была рассчитана на массовое потребление. В принципе, ей мог следовать каждый, кто признавал основной ее императив — целенаправленное созидательное действие. Для Киплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что он совершает. Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных интеллигентов, которые не участвуют в «Большой Игре», он противопоставляет этим Томлинсонам и глостерам-младшим своих идеальных героев — людей дела, бескорыстных тружеников, которые отправляются на край света, чтобы прокладывать дороги, возводить мосты, лечить, управлять, защищать, строить — словом, чтобы нести, стиснув зубы, «бремя белых». Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя: только действие придает смысл его существованию, только действие выковывает из «дрожащей твари» сильного Человека.