Разговоры о кино

Молчанов Александр

Д.К.: Это было всё с той же командой, с Андреем Самсоновым. Он тогда на «Клубничке» спас меня от увольнения. Я ответил ему тем, что написал самое больше количество серий, чем кто-либо из сценаристов, наверное, штук 40. Это его очень спасало. Так мы с ним подружились. И когда Андрея позвали к Тодоровскому, я уже был в его команде. К тому времени там же в команде уже была и жена моя Алёна Званцова, которая подключилась на «Простых истинах». В то время когда я писал «Клубничку», она в диком количестве писала любовные романы, детективы, выпускалась во всех издательствах под разными псевдонимами, тоже деньги зарабатывала. И такой сценарной командой мы пришли к Тодоровскому, а потом начали работать сами.

А.М.: Как мне кажется и как смотрится со стороны, что у вас есть разные способы работы над сценарием,

т.е. вы в разных ситуациях — разный. Когда вы с Алёной работаете — это одна какая-то история, когда с Тодоровским, то совсем другая. Честно говоря, я не понимаю, как вы с Алёной работаете? С одной стороны, кажется что муж и жена — одна сатана, всё вместе, одна команда. Но вы настолько разные.

Д.К.: Мы уже не работаем вместе. Да, мы работали какое-то время вместе, но потом это просто стало невыносимо на самом деле.

А.М.: А на каком проекте вы поняли, что вместе невозможно работать?

Д.К.: Точно не помню, на каком проекте. Но ещё до «Оттепели» мы уже работали отдельно. Но потом Валера Тодоровский сказал, что проект сложнейший и надо объединить усилия. Но всё рано на «Оттепели» мы уже работали не так как раньше, когда мы вдвоём брали серию и вместе её писали, тогда мы сильно ругались по творческим вопросам. И мы поняли, что так работать невозможно. А на «Оттепели» было так: одну серию Алёна берёт и пишет, работает с Тодоровским, а я просто на подхвате помогаю. Потом я беру серию, работаю, а Алёна мне помогает, приходит на помощь в нужный момент. То есть каждый из нас отдельно работал с Тодоровским. И вы правы, что работать вместе творческим дуэтом просто тяжело.

А.М.: Да, такое ощущение, что у вас совершенно разная эстетика и разные творческие темпераменты. И ещё один проект, который стоит особняком — это «Я остаюсь». Можно поподробнее рассказать, откуда он взялся, чья это идея?

Д.К.: Идея Алёнина. Однажды она проснулась и рассказала потрясающий сон, из моментов которого родился сценарий. И потом через какое-то время похожие элементы из этого сна мы прочли в книге Улицкой. Из чего мы сделали выводы, что существует какое-то единое информационное пространство, откуда к нам что-то приходит. Получается, что это был последний проект, на котором мы работали вместе.

А.М.: Там Дишдишян был продюсером, да?

Д.К.: Да, Дишдишян

А.М.: Про этот сценарий Даниелян писал, что это был единственный сценарий за всю его жизнь, который он взял, посмотрел, и хотелось бы чего-нибудь поправить, да поправить было нечего. Абсолютно не к чему было придраться.

Д.К.: Ну да, сценарий многим нравится.

А.М.: А насколько вас устраивает воплощение?

Д.К.: Нас устраивает, скажем, так. Но это не наше кино получилось, это получилось кино Карена. Он добавил свою интонацию. Наш сценарий был немного с другой интонацией. Он был более лёгкий и ироничный. Там не было пафоса, в хорошем смысле этого слова, который может быть в этой истории и нужен, но мы с Алёной его не любим и избегаем его категорически. Кажется, что если всё это опустить и приземлить, проще рассказать без выхода на какие-то глобальные вещи, то в итоге катарсис будет больше. Понимаете, что я хочу сказать?

А.М.: Да, я понимаю. А в какой ситуации вам проще работать: в той, когда вы своё приносите и отдаёте, как было в фильме «Я остаюсь» или в ситуации обратной, когда скажем, Тодоровский пришёл к вам со своей идеей, со своим миром.

Д.К.: Нет-нет, там не так было. Идея была его, но мир был наш, мы придумали этот мир. Он пришёл и сказал, что хочет снять кино про киношников 60-х годов по воспоминаниям, когда он был молодым, про отца, его друзей и чтобы главный герой был не режиссёр, а оператор. Это всё, что он сказал. Дальше мы придумали пилот, героев и уже по этому пилоту начали вместе обсуждать и пытаться в его идею привнести свой мир. И потом он подключился и начал наш мир — редактировать, который мы пытались создать под его идею. Когда мне хочется какую-то идею воплотить, я всегда пишу пилот, просто для себя. Очень часто слышу: «Бесплатно ничего не пишите!», — бред полный. В Америке все всегда пишут пилоты бесплатно, если они горят этим проектом и хотят, чтобы их проект осуществился. Надо чтобы увидели продюсеры, что

у вас нормальный серьёзный проект. Когда я пишу пилот, то во время его написания уже для себя понимаю, хочу ли я полгода, год жизни, а если снимать, то все полтора, потратить на эту историю. Иногда получается, что я пишу, пишу пилот, а потом на середине останавливаюсь и просто заканчиваю с этой историей и начинаю думать над новой. Потому что понимаю, что не загорюсь, что это не то чему я хочу посвятить, столько времени своей жизни.

А.М.: А скажите соавторство с режиссёром в «Оттепели» — это был единственный случай?

Д.К.: Но раньше мы всегда так работали, до того, пока несколько наших сценариев не были так чудовищно воплощены, что мы в ужасе пошли сами учиться на режиссёров, чтобы другие режиссёры не портили наши сценарии. А чтобы так плотно, как с Тодоровским в «Оттепели», то это единственный проект. Раньше мы писали и просто отдавали режиссёру.

А.М.: Я смотрел, как работали сценаристы с режиссёрами в советское время. Гребнев очень интересно об этом рассказывал, что режиссёр придумывает, а сценарист записывает. И про Габриловича говорили, что «старик придумывать не любил, но записывал волшебно». Обычно, как это бывает? Режиссёр произносит: «Представляешь, я в детстве…» И начинает какую-то байку придумывать. А ты сценарист уже дальше как-то докручивай. Садишься и думаешь: «А что с этими воспоминаниями делать?» А он потом говорит тебе: «Ну, что ты там записал? Я же всё придумал». Я это всё обдумал и понял, что неправильно от этого всего отмахиваться. Вот, например у Гуэрра, я его очень люблю и, на мой взгляд, он самый величайший сценарист в мире, в его книгах, в его стихах во всём, что он писал, кроме кино, там образная система очень… маленькая, совсем небольшой набор образов, который естественно очень глубоко вскопан, взрыт эмоционально. Но когда он работал в соавторстве с Феллини, с Антониони, с Ангелополусом, он становился как бы пустым сосудом и весь пропитывался системой образов режиссёра. И начинал из режиссёра вытаскивать то, что сам режиссёр из себя вытащить не мог. И в итоге получалось так, что когда Феллини писал с Гуэррой, это был больше Феллини, чем Феллини без Гуэрры. Когда Гуэрра работал с Антониони, то это был больше Антониони, чем Антониони без Гуэрры. Мне интересно, было ли у кого-нибудь такое?

Д.К.: У нас такого опыта не было. Только на «Оттепели» с Тодоровским — полтора года плотной работы, там было именно то, о чём вы говорите. Начиналось собрание с рассказов о детстве, о 60-х годах, каждую написанную серию препарировали, переделывали в зависимости от воспоминаний режиссёра. Но больше такого не было.

А.М.: Если так, то абсолютно логично, что вы потом пришли к режиссуре. Был какой-то момент, после которого вы сказали: «Посмотрели кино? Всё, больше я вам свои идеи насиловать не дам»?

Д.К.: Даже не один. Я и сейчас говорю, что я драматург, киносценарист в первую очередь, а снимаю, чтобы другие режиссёры не испортили мои сценарии. Извините меня, пожалуйста. Если работать с хорошим режиссёром, как на «Оттепели» то, пожалуйста, я буду сидеть писать вместе, в сотрудничестве, в соавторстве, зная, что из этого получится и не испортят то, что ты пишешь. У меня вначале 2000-х было три подряд прекрасных сценария испортили. Они прекрасны по моему отношению к ним, я их очень любил, причём они все три написаны в соавторстве. Мы тогда ещё писали их с Алёной, и для неё и для меня — это был удар. Мы так любили эти сценарии. Один из сценариев любили все и на канале «Россия», и Валера Тодоровский его очень любил, но когда увидели проект на экране, то все были в шоке. И даже полтора года назад шёл разговор, чтобы экранизировать тот сценарий 2003 или 2004 года. Но как-то потом эти разговоры заглохли, но всерьёз хотели, потому что хороший был сценарий.

А.М.: Это было бы здорово! Вот Луцика и Саморядова переснять бы, кстати говоря тоже.

Д.К.: Кстати, да! А почему и нет.

А.М.: Переснял бы кто-нибудь два последних сценария Шпаликова. Почему-то считается, что если один раз не получилось, то и всё.

Хорошо. Начинаете вы снимать «Чудотворца», и представляете, как будете сидеть на берегу и в матюгальник раздавать указания, а все вокруг будут бегать. Было ли какое-то столкновение с реальностью? Как Вы представляли себе режиссуру и, как оно оказалось на самом деле?