Реализм эпохи Возрождения
Шрифт:
Версия о Рабле, как писателе «с ключом», зарождается в конце XVII века, накануне Просвещения, в атмосфере нарастания общественной оппозиции абсолютизму и в среде читателей, воспитанных на традиции «романа с ключом», которым в это время уже пользуются для сатирических и дидактических целей (например, «Приключения Телемака» Фенелона). В подыскивании «ключей» к Рабле ревностно упражнялась мысль исследователей на протяжении полутора столетий. Наиболее известным памятником историко-аллегорического «раскрытия» является вышедшее в середине 20-х годов XIX века девятитомное издание «Гаргантюа и Пантагрюэля» – единственное в своем роде явление, где комизм необузданной фантазии ученых-комментаторов соперничает с фантазией самого Рабле [35] . Но при всей курьезности подобное восприятие пантагрюэльских книг как «зашифрованных» соответствовало новым запросам читателей и подготовило умы к пониманию Рабле как писателя смелой критической и политической мысли, то есть «философа» в словоупотреблении XVIII века.
35
Это
Высшая слава приходит к Рабле поэтому в годы Французской революции, которая открывает в нем своего предтечу. Не шут, наделенный поразительным воображением и чувством реального, не язвительный летописец, пикантно травестирующий исторических деятелей и события, не «бессознательный философ» (в оценке Дидро), но воинственный сатирик, непримиримый врат церкви и королевской власти, пророк, на заре абсолютизма предсказавший его крушение, гений разрушительного смеха. Таким предстает Рабле в книге Женгене «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве» (1791) [36] . Даже в непомерных аппетитах великанов или в астрономических цифрах материи, израсходованной на их одежды, автор усматривает разоблачение расточительности двора. Несмотря на известную односторонность, в книге Женгене впервые устанавливается значение Рабле как великого проповедника освободительных идей Нового времени, идей социального и духовного прогресса. Революция отмечает заслуги автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» перед нацией переименованием Шинона, города, где Рабле родился, в Шинон-Рабле. Открытое общественное признание приходит лишь теперь – после двух с половиной столетий широкой популярности, но спорной репутации.
36
Ginguen'e P. De l'autorit'e de Rabelais dans la r'evolution pr'esente et dans la constitution civile du clerg'e. P., 1791.
Имеется в виду декрет 12 июля 1790 года о выборности священников и независимости французской церкви от Рима.
Новое отношение к великому писателю XVI века (и, в частности, его эстетическая реабилитация) связано с переворотом в художественных вкусах, совершенным романтиками и Бальзаком. В эпоху классицизма – а значит, и в годы революции – автору «Пантагрюэля», самое большее, извиняли «неправильную», «чудовищную» форму его произведения как маску, и старались найти «рассудок» в «мнимом безумии» его мысли. Романтики не отвергают версию о маске буффона, за которой «скрывается подтекст» возвышенной мудрости (Гюго), но в самом сочетании возвышенного с низким, в безмерной жажде знаний и чудовищных аппетитах великанов, в сращении противоположных начал ценят величайший образец гротеска, выдвигаемого теперь Гюго в качестве основного метода творчества. «Химера», «сфинкс» – прежние слова недоумения перед Рабле у классициста Лабрюйера – повторены романтиком Мишле как выражения восторга.
Шаткость прежних рассудочно-аллегорических толкований, расхождение между авторами бесчисленных «ключей» побуждают романтическую критику усомниться в самом подходе и задать себе «серьезный вопрос – понимали ли когда-нибудь Рабле» (Сент-Бёв). На это отвечает Гюго: «Рабле никто не понял… Раскаты его могучего хохота – бездна для рассудка». Сухая аллегория, как намек на какое-либо историческое лицо или событие, в восприятии романтиков переходит в неопределенно многозначный символ, в поэтическое обобщение нации, человечества, материи («утробы»), духа и т. д. Пантагрюэльские образы ощущаются теперь как грандиозные философские идеи в нарочито грубой и чувственной форме гротеска. Произведение Рабле – «фарс бесконечно глубокого значения» (Мишле). Как раз в самых шутовских эпизодах пантагрюэльских книг романтикам чудится наибольшее совершенство формы и значительность таинственного содержания. Из всех глав «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ш. Нодье, например, выше всех ставил главу «о том, как Грангузье узнал об изумительном уме Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку»… Нодье даже утверждает, что одна эта глава может заменить все книги на свете. «Гомер-буффон» – так Нодье и Гюго определяют Рабле. Для них гений комического гротеска достигает эпической мощи только благодаря буффонаде.
Такова эстетическая переоценка шутовского элемента у романтиков сравнительно с предыдущими веками. Теперь безмерно разрастается значение забавно-комического начала «природы», за которое Рабле любят в XVII веке, – и одновременно расширяется смысл «смелой мудрости», ценимой XVIII веком. Традиционная репутация «философа-шута» осмысляется как высший синтез поэзии и мудрости. Это – «гармонизированный хаос», – восклицает Мишле. Отсюда и необычайный культ Рабле, которого современники Гюго ставят рядом с Гомером, Данте и Шекспиром – «гениями-кормильцами» поэзии (Шатобриан).
Романтики придали идеям и образам произведения Рабле (как и «Дон Кихота» Сервантеса) универсальный характер. Сухие иносказания ожили как поэтические образы-символы и, обогатившись содержанием, приблизились к художественным типам. Но само содержание при этом потеряло определенность сравнительно с прежними историческими аллегориями с «ключом», оно стало романтически туманным, неуловимым и субъективным. Как «фарс бесконечного значения», «Гаргантюа и Пантагрюэль» утратил осязаемую реалистическую конкретность – свое определенное «конечное значение» памятника известной эпохи, ее интересов и запросов, ее исторической силы и слабости. В великом гуманисте XVI века романтики усматривают предтечу своего понимания жизни, художника, свободного от рассудочности XVII–XVIII веков, мыслителя, тяготеющего к безмерному и «бездонному», к «вечным загадкам» бытия, ответом на которые является его смех.
Бальзак разделяет неумеренный культ Рабле в первой половине XIX века. В «Кузене Понсе» он заявляет, что «Рабле – величайший ум человечества Нового времени, синтез Пифагора, Гиппонакта, Аристофана и Данте». Но великий реалист видит в Рабле одного из тех писателей, которые «всегда изучали состояние атмосферы человеческих чувств… щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию, изучали ее настроения» (Бальзак здесь как бы характеризует и свой собственный метод!); «их книга или персонаж, – продолжает он, – всегда были звучным, сверкающим призывом, которому отвечали в каждую данную эпоху современные идеи, зарождающиеся фантазии, тайные страсти». Каждый читатель затем, по выражению Бальзака, «наряжает» эпохальные образы соответственно своим представлениям и своим сомнениям. «Весь мир пришел к поэту, который дал ему имя». «Панург, Гаргантюа и Пантагрюэль, превосходные бессмертные образы, кроме своего действительно огромного значения, обязаны жизнью подобному же соответствию». Тайна жизненности великих художественных созданий кроется во «всеобщности чувств» эпохи, которая в них отражена, в их «типичности», в том, что они рисуют «весь облик общества», – и в этом художественная определенность их идейного содержания.
Бальзак поэтому решительно отвергает «невежественное» утверждение Сент-Бёва, будто «Рабле мутен по материалу и содержанию», тогда как «Рабле в своей беспримерной книге выразил ясные, беспощадные суждения о самых возвышенных явлениях человечества». Образы Рабле Бальзак раскрывает как социальные обобщения, особенно часто возвращаясь к образу Панурга. Панург символизирует Народ, так как это имя состоит из двух греческих слов, означающих «кто все делает» («Блеск и нищета куртизанок»). Причудливую фантастику Рабле Бальзак сближает с народными сказками, «этой великолепной, мощной формой человеческой мысли, формой всеобъемлющей», с «арабесками», которым «гениальный человек может придать значение хотя и смутное, но останавливающее взгляд и наводящее на мысли». По-видимому, этой «смутной» и «наводящей» формой концепции Рабле, многозначными символами и притчами, которыми он окружает свои окончательные выводы, – тем, что вызывало восхищение романтиков! – объясняется критическое заявление Бальзака: «Мое восхищение Рабле очень велико, но оно не влияет на „Человеческую комедию“. Его нерешительность мне чужда. Это величайший гений французского средневековья». К себе, реалисту XIX века, Бальзак предъявлял требование открытой и более определенной тенденции [37] .
37
Замечания Бальзака о Рабле см. в сборнике «Бальзак об искусстве» (М.; Л., 1941. С. 129, 157–159, 475), составил В. Р. Гриб. Разумеется, «чуждость» Бальзака Рабле относится только к политической программе «Человеческой комедии». Художник Бальзак в динамическом понимании жизни и ее диалектики, как и в методе типизации, более чем кто-либо из французских писателей – что бы он ни говорил, – внутренне ассимилировал влияние Рабле, которое даже проступает на поверхность в отдельных эпизодах его романов (например, описание пира у Тайфера в «Шагреневой коже», внушенное сценой пиршества Грангузье в V главе «Гаргантюа»).
Понимание старого искусства представителями каждой эпохи, по словам Маркса, соответствует «потребности их собственного искусства», и это можно сказать о «всяком достижении каждого предшествующего периода, усваиваемом периодом более поздним» [38] . Памятники культуры, как историческое наследие, мы всегда видим историческими глазами, оно поворачивается различными гранями, и глубина его содержания проступает для потомства постепенно. Полагать, что Рабле просто был «неправильно» понят в веках, что вокруг него только слагались «легенды», что его истолкования – ряд «курьезов», как самодовольно утверждают многие новейшие критики, – значит неисторически подходить к истории вопроса о жизненности Рабле, к истории как основе самого вопроса, и тем самым закрыть себе путь к верному постижению идей Рабле и его смеха. Разумеется, в легендах и курьезах недостатка не было. Но ни одна из «вековых» версий не была произволом или недоразумением, чуждым духу произведения. Поэтому и в наше время живет – и всегда будет жить в сознании читателей «Гаргантюа и Пантагрюэля» – забавный, веселый, «безумно смешной» Рабле (непосредственный эффект произведения), – и Рабле великий разрушитель, враг предрассудков, смелый, даже в аллегориях ясный ум, – и Рабле универсальный мыслитель, реалист и фантаст, творец необъятного, как его великаны, мира идей и образов. И в то же время каждая новая аудитория Рабле ставит свои акценты на неисчерпаемом – как во всяком великом искусстве – содержании пантагрюэльских книг, по-новому раздвигая и уточняя их значение.
38
Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. XXV. С. 394…
Уже Бальзак понял существенный изъян туманно велеречивых оценок Рабле у романтиков. Бесплодным спорам о «ключах» и всякого рода субъективным догадкам могло положить конец только конкретное изучение «Гаргантюа и Пантагрюэля» как памятника эпохи Возрождения, ее реальных идей и страстей. На вопрос о содержании комического у Рабле, о том, что он сказал и чего он, человек своего времени, еще не мог сказать, можно было точнее ответить, лишь вооружившись знаниями о веке, о литературной среде и о личности автора «Пантагрюэля» более основательными, чем те, которыми располагала историческая наука во времена Мишле.