Реализм эпохи Возрождения
Шрифт:
Так вот почему понадобилось – рассудку и фактам вопреки – перелицевать Рабле и из Пантагрюэля Ф. Рабле, «жаждущего знаний», смастерить Пантагрюэля Л. Февра, «жаждущего» веры!
Идеи автора «Религии Рабле» распространяются сейчас во Франции многими последователями «нового» учения, которое завоевывает и академическую науку, прежнюю цитадель школы Лефрана. К 400-летию со дня смерти Рабле был издан юбилейный сборник последних достижений раблеведческой мысли в серии «Труды по гуманизму и Ренессансу», VII [44] . Здесь помещена работа Ю. Жано «Политическая мысль Рабле». Метод тот же, что у Февра: понимать буквально, без иронии. Отсюда и выводы. В политике Рабле был таким же приспособленцем, как и в религии («его политические воззрения, насколько они выражены, исключительно конформистские»). Его идеальный строй – «христианская и феодальная монархия». Доказательства: 1) Панургу по окончании войны дарован во владение замок Сальмигонден – но феодальному обычаю; 2) Королева Колбас, побежденная Пантагрюэлем, признает себя его вассалом и обязуется («в порядке феодальной верности», как замечает сам Рабле) присылать ему ежегодно для закусок перед обедом 78 000 королевских мясных колбас, а также помогать ему против врагов; 3) сам Пантагрюэль говорит, что ему
44
«Francois Rabelais. Ouvrage publi'e pour le 400 an de sa mort, 1553–1953». G'en`eve, 1953.
В этом же юбилейном сборнике помещена статья Ф. Дезоне «Перечитывая Телемское аббатство», посвященная этике Рабле. Пользуясь методом Февра, но «углубляя» учителя (который все же не сомневался в серьезности и даже глубоком благочестии эпизода Телемского аббатства), Дезоне приходит к выводу, что этот эпизод «не итог» этики Ренессанса, как всегда полагали, а «фарс» и «ловушка для дураков». Вся глава о жизни телемитов – это только безрассудная шутка Рабле. Ведь «делай что хочешь» исключается всей его концепцией, согласно которой «человек и шагу не может ступить без промысла Божьего». Пустая, антимонашеская шутка, где автор, увлекшись чистым словотворчеством (как мастер стилистических вывертов), впал в противоречие с самим собой и попросту «спятил с ума» (il d'eraille). Вслед за теми, кто, «перечитывая» Рабле, открывает в нем раба Господня и дологическое мышление, идут менее солидные «исследователи», обнаруживающие в нем слугу дьявола и сверхлогическое мышление. Еще в 1905 году Жозеф Пеладан, французский романист и мистик, возродивший общество «розенкрейцеров», выпустил книгу с «ключом» к Рабле, открыв в авторе «Пантагрюэля» члена тайного общества франкмасонов XVI века. Но версия «оккультного Рабле» до последних десятилетий не принималась всерьез. Теперь же творцы новой легенды о «медонском колдуне» (название книги о Рабле некоего Э. Леви) уже вступают в спор с последователями Февра, по сути модернизировавшими старую легенду о «медонском кюре». Из работ этого сорта можно назвать недавно выпущенную парижским оккультным издательством книгу Поля Нодона «Рабле франкмасон» [45] , где автор стремится «снять» спор между А. Лефраном и Л. Февром неким «синтезом». Февр прав, утверждая, что эпоха Возрождения не была началом Нового времени, но он не прав, отрицая ее науку. На самом деле это была эпоха синтеза средневековой веры и античной науки, мистического синтеза двух культур прошлого. Современники Рабле мыслили, но не словами, а «герметическими» символами, рассчитанными «на немногих». Рабле писал языком одновременно эзотерическим и мистическим. Например, в понимании эпизода о рождении Гаргантюа не прав Лефран, ибо этот эпизод не направлен против христианства. Но не прав и Февр – это не невинная шутка или выражение пламенной веры в Бога. На самом деле здесь символическое «рождение посвященного», который жаждет мистического знания в духе гностиков и поэтому-то он рождается «через ухо», – как неофиту, ему положено «слушать». Пантагрюэльские книги истолкованы у Нодона как энциклопедия астрологии, алхимии, магии и всяких криптографических наук. А как же с насмешками Рабле над наукой Люлия и всякими гаданиями и астрологами? Это маскировка и предосторожность, ибо автор писал для «посвященных». Старая, знакомая песня!
45
Naudon P. Rabelais Franc Macon, P., 'ed. Balance. 1954. Автор ссылается на своего предшественника Пробст-Бирабена, который уже издал в Ницце в 1949 г. книгу «Рабле и секреты Пантагрюэля», где эти «секреты» расшифрованы как «герметические символы в духе астрологии, алхимии и аритмософии».
Нельзя недооценивать вред, нанесенный книгой Февра. Разумеется, ее метод был подготовлен предшествующей реакционной историографией Возрождения (Нордстрём, Хёйзинга, Жильсон и др.). Но примененный авторитетным историком к величайшему и популярнейшему писателю французского Ренессанса, этот метод расчистил путь для реакционно-тенденциозных и просто шарлатанских работ. Появление книги о «Религии Рабле» положило начало глубокому кризису буржуазного раблеведения. Но значение ее выходит за пределы репутации Рабле в реакционной французской критике.
В статье «Официальное банкротство науки о Рабле» [46] , написанной в 1953 году, когда по призыву Всемирного Совета Мира человечество отмечало 400-летие со дня смерти великого гуманиста, прогрессивный французский писатель Пьер Декс даже полагает, что на родине Рабле этот юбилей прошел в атмосфере общественного равнодушия. Круг читателей Рабле отнюдь не расширяется, исследования о нем бойкотируют. Рабле во Франции академизирован. «Он поистине набальзамирован, освящен церковью, похоронен в Сорбонне и стал недоступным». Ибо после выхода книги Февра все читатели оказались перед непроницаемой мумией, далекой от нашего мира, погребенной под горами текстов… Образ Рабле не только стал расплывчатым – он попросту исчез, уступив место сомнению касательно любой идеи, которую можно извлечь из его произведения, некоему «головокружительному ничто». Читатель подавлен эрудицией исследователей, он больше не верит тому, что читает, и не поддается тому, что текст говорит его, человека Нового времени, разуму. Пьер Декс даже полагает, что такой эффект был сознательной целью Февра, и определяет его книгу как «самую утонченную попытку за все четыреста лет отрезать от нас произведение Рабле». И все же «великаны Рабле пробиваются к нам сквозь туман, напущенный Февром».
46
См.: Daix P. Sept si`ecles de roman. P., 1955.
Для современной французской критики Рабле – после всех разысканий п исследований! – «автор не столько неправильно понятый, сколько попросту непонятный» [47] . Кризис буржуазного раблеведения – не в «загадочности» Рабле. Загадкой, как мы видели, он представлялся кой-кому и прежде, начиная с Лабрюйера и вплоть до Сент-Бёва. Но раньше Рабле казался сложным, противоречивым, «мутным» (Сент-Бёв), даже возмутительно беспорядочным, какой-то «химерой» (Лабрюйер). О нем спорили, его превозносили до небес или ставили ниже всякой критики (Ламартин), раскрывали его образы и символы, вдохновлялись его идеями, черпали из пантагрюэльского источника, который всегда казался неисчерпаемым и бездонным. После книги Февра и благодаря его последователям Рабле скорее перестал быть загадочным. Ларчик открылся просто: «первобытное дологическое сознание». Весьма примитивное, хотя нам и недоступное, по части познания жизни – «головокружительное ничто», по уровню идей – какое-то палеонтологическое ископаемое, но – интереснейший стилист! Писать о нем стало легко – нужно только «перевернуть» непредубежденное понимание текста, а «перечитывать» в целях модернистской критики просто занимательно. Рабле, который всю жизнь смеялся над всякого рода гадателями, ныне в елисейских полях, наверно, смеется над своими комментаторами, заметил еще А. Франс.
47
Lefebvre Henri. Rabelais. P., 1955. P. 10.
Из этого беглого очерка эволюции оценок Рабле в веках нетрудно заметить, что плодотворным всякий раз оказывалось лишь то понимание его произведения, когда не умалялось значение его смеха, когда комическое начало не отделялось от освободительных и прогрессивных идей, от содержания «Гаргантюа и Пантагрюэля». Лишь в этом случае открывался новый, важный для жизни аспект его создания. Во все века Рабле оставался для живого восприятия аудитории прежде всего гением комического.
Уже историко-аллегорическое направление XVIII – начала XIX века, частично возрожденное в XX веке А. Лефраном, в известной мере отделило хитроумно обоснованными «ключами» «тайное» содержание образа Рабле от непосредственного комического впечатления. Между автором и читателем встал комментатор. Вольтер по этому поводу заметил, что комическое, которое нуждается в длинных объяснениях, уже неинтересно, «всякий комментатор остроумия – глупец». Исследователи из «Общества изучения Рабле» в борьбе с легендой о «медонском кюре» невысоко оценивают собственно комические эпизоды, противопоставляя им Рабле-«гуманиста», но они еще не берут под сомнение читательское восприятие этих эпизодов. И только Февр своим положением об «иронии – дочери времени» учит читателя не доверять своему комическому чувству. Между автором и читателем опять встает ученый посредник. От XX века отчуждаются не только идеи Рабле, но и его смех.
Развеять «туман, напущенный Февром», может только смех самого Рабле. Необходимо изучить прежде всего источники этого смеха: историческую почву комического у автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» и его гуманистическое представление о человеческой природе. Затем – назначение комического, роль, которую смех играет, по Рабле, для познания жизни, для развития, для человеческого счастья.
Смех Рабле – единственный ключ к его мудрости. Это «ключ» самого автора.
II. Источники комического. Движение и время
По источнику эффекта комизм в «Гаргантюа и Пантагрюэле» принято относить к гротеску. Но в гротеске Рабле еще чувствуется первоначальный смысл термина, во многом отличный от того, что искусство XIX века вложило в это понятие. При всей фантастичности гротеск у Рабле гораздо менее субъективен, чем у Гофмана, Гюго или Диккенса, более динамичен и близок наивному стихийному реализму. Он непосредственнее передает природу самой жизни, в нем воплотившейся.
Термин «гротеск», как известно, возник в изобразительном искусстве эпохи Возрождения. Так была названа своеобразная живопись, обнаруженная Рафаэлем и его учениками в «гротах» во время археологических раскопок, произведенных на месте, где некогда стояли термы (общественные бани) Тита. Гротески известны, таким образом, еще античному – как и средневековому – искусству, но в эпоху Возрождения они привлекают особый интерес художников (ученики Рафаэля подражают им во фресках лоджий Ватикана и дворца Дориа в Генуе). Вначале – термин для обозначения одного вида орнаментального искусства – гротеск постепенно все более осознается как самостоятельный способ художественного постижения жизни.
В узком смысле гротеск, как и в античной стенной живописи, – причудливое переплетение форм чисто геометрических, растительных, животных и человеческих. Живая и мертвая природа, в особенности растительное и животное царство, переходят здесь друг в друга. Элементы выписаны со всем правдоподобием естественной натуры, но фантастичны сочетания, взаимопереходы форм и целое. Гротеск – искусство перехода жизни из одного состояния в другое.
Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням – от низших, инертных и примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, – в этой гирлянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности. Он радует взор чувственным богатством мира, но способен и устрашать. Он не только фиксирует наличное, но указывает на движение предмета, на неожиданное разрешение. Гротеск, как показала история его развития, может быть комическим или трагическим, юмористическим или саркастическим (часто и здесь одно начало переходит в другое), но он всегда активен. Апеллируя к фантазии, он известным образом направляет творческое воображение аудитории.
В литературе – в искусстве слова, обращенном к воображению, – гротеск раньше всего перестал играть техническую роль, стал самодовлеющим художественным методом большого искусства. В литературе эпохи Возрождения – переходной, переломной поры в развитии европейского общества – гротеск как метод впервые обрел исторический смысл. В образах «Гаргантюа и Пантагрюэля» срослись две исторически взаимоисключающие эры, два «царства» в истории европейского общества, и в этом основной источник комического у Рабле. На дистанции веков мы можем в условном смысле провести эту аналогию до конца: культура эпохи Возрождения была переходом от «растительного» прозябания, от инертной патриархальной жизни Средневековья к более динамическому обществу, основанному на «животной» войне всех против всех, к «зоологическому царству» буржуазии. Правда, современникам Рабле этот исторический переход еще не мог рисоваться в таком свете (его характер яснее Шекспиру, в конце Возрождения). Знаменитое письмо Гаргантюа к сыну (II-8) проникнуто гордостью за свой век, когда после «темного времени пагубного и зловредного влияния готов» произошла «столь благодетельная перемена» и засиял свет восстановленных в своих правах наук как залог постоянного совершенствования человечества. Но и аудитория Рабле полна сознания, что переживает великое переходное состояние.