Реализм эпохи Возрождения

Пинский Леонид Ефимович

Но если в образе благородного Отелло воплощено раскрепощение человеческой инициативы, которое принес с собой ренессансный переворот, то в циничном Яго выступает сопутствующий этому раскрепощению распад социальных связей, открытый эгоизм рождающейся капиталистической эры. Отрицательный герой трагедии представляет поэтому более опытное сознание этого общества, он лишен не только патриархальных предрассудков, но и гуманистической веры в благородство человека. В лице Яго индивидуализм Возрождения, осознав себя как принцип буржуазного «личного интереса», отказывается от наивного идеализирующего взгляда на человеческую природу.

Та, которая прекрасна и при этом не гордаИ, владея даром слова, не болтает никогда;Та, которая богата,

но простые носит платьяи т. д.

Короче, замечает Яго, идеальная «женщина, действительно стоящая восхваления», «может быть пригодна лишь на то, чтобы выкармливать глупцов и записывать, сколько вышло пива в доме». Яго уже видит, что в итоге ренессансного переворота рождается не героическое, а мещанское общество и та сфера жизни, которая станет предметом бытового романа XVII–XVIII веков. В противоположность идеализирующему реализму Возрождения он настроен цинично:

Дездемона

А что ты написал бы,Когда б тебе пришлось меня хвалить?

Яго

О добрая синьора, не проситеМеня о том: я только и умею,Что осуждать.

На простодушного и прямого Отелло, который судит о других по себе и верит в человеческое благородство, Яго смотрит как на «глупца».

У мавра такой простой и добрый нрав,Что честным он считает человекомУмевшего прикинуться таким.И за нос так водить его удобно,Как глупого осла.

Сам Отелло вынужден признать перед смертью, что он был «глупец, глупец, глупец».

И поэтому он гибнет, опутанный замыслами Яго. Но и Яго – отрицательный вариант «свободной» натуры Возрождения – должен присутствовать при его смерти, связанный органами правосудия.

Большое, естественное чувство героя в антагонистическом мире «отъединившихся независимых атомов» превращает Отелло в слепое орудие «проклятого мерзавца». Принцип свободной жизни оказывается поэтому трагически несостоятельным. Доктрина Ренессанса в «Отелло» претерпевает кризис в результате объективных и субъективных причин: порочности общественных условий и донкихотской наивности самого героя.

Ведь если свобода выражается так, как у Отелло или Яго, – она нуждается во внешней узде. Если благородный герой не знает жизни, то общество должно в его же собственных интересах им руководить. Если страсти слепы (Отелло) или антисоциальны (Яго), то внешние нормы должны регулировать деятельность личности. Концепция свободной жизни Телемского аббатства Рабле, к которой Шекспир был так близок в период своих комедий, представляется теперь фантастической «сказкой в устах глупца» (как скажет перед смертью Макбет). Тем самым Шекспир приходит к регламентирующим принципам культуры XVII века. Эти принципы, однако, представлены в его ренессансной трагедии скорее как неизбежный логический вывод, чем как художественный образец нормальной достойной жизни, и его трагедия до конца выдержана в духе Возрождения.

В другом разрезе общая тема позднего Ренессанса выступает в «Короле Лире». Мир Лира, Корделии, Кента, Глостера и Эдгара – патриархальная, «веселая, старая Англия», наивная, беззаботная до распущенности. Гонерилья, надо полагать, не измышляет факты, укоряя своего отца в слишком свободном поведении его свиты.

Сто рыцарей здесь проживает с вами,Сто рыцарей шумливых и безумных,Готовых всякий день на пьянство, ссоруИ уж успевших честный наш дворецСвоим примером превратить в таверну.

Лир отстаивает принцип «излишков» и удовлетворения всех потребностей (своего рода выражение ренессансной «всесторонности»).

О, не суди о нуждах. Жалкий нищийСредь

нищеты имеет свой избыток.Дай человеку то лишь, без чегоНе может жить он, – ты его сравняешьС животным.

Но Гонерилья требует ограничения свиты до пятидесяти человек, и шут, издеваясь над наивностью старого мира (к которому сам принадлежит), поет Лиру песенку:

Правды всей не болтай,Свой достаток скрывай,Денег в долг не давайДа людей узнавай…Меньше пей да гуляй,По гостям не порхай, —Вот тогда заживешьИ удачу найдешь.

Мир Лира простодушен и доверчив, как и Отелло.

Отец доверчив, брат мой прям по сердцу,Над этой глупой честностью не трудноТоржествовать, —

замечает Эдмунд, аналог Яго. Лир наивен в своих представлениях о себе и об окружающих. Он отождествляет сущность характера с внешним проявлением, слово с чувством. В этом смысл завязки, знаменитой первой сцены, обнажающей слепоту Лира не только как отца, но и как «свободной» личности. Он проникнут безусловной верой в себя, он «король с головы до ног» и всегда останется и для окружающих королем. Ход действия показывает ему, что он король, лишь пока у него есть королевство. Трагедия, это ясно всякому непредубежденному зрителю, основана не на том, что Лир разделил свое королевство, а на том, что он его отдал, что он лишился своего «богатства». Королевство Лира как «государство» не играет решающей роли в его судьбе. Патриархальный Лир, король сказочного старого времени, напоминает раблезианского доброго короля Грангузье, которого Пикрохоль называет «мужиком»: Лир делит свое государство между дочерьми, как богатый крестьянин делит в сказке свое имущество (лучшая доля тому, кто удачно решит загадку). Лишь об этом трагическом заблуждении героя беспрестанно ему намекает своими репликами шут. Подобно самоуверенному Панургу, Лир полагает, что «человек стоит столько, во сколько сам себя ценит», но оказывается, что он стоит лишь столько, сколько имеет:

Для слепого рокуВ голяках нет проку.

Старый Лир, как герой сказки, играет своей судьбой, он уверен, что держит ее в руках. В духе характерных для эпохи Ренессанса рассуждений «о достоинстве человека», Лир считает, что человек сам «чертит границу своей деятельности» и определяет свое место в жизни. Но трагедия показывает, что пресловутые возможности человека – это всего лишь его имущество, что поведение «свободных людей», например Гонерильи, Реганы, Эдмунда, определено извне, их материальным состоянием. В большей степени, чем иная трагедия Шекспира, «Король Лир» – трагедия человеческого достоинства, крушение наивных, исторически незрелых представлений гуманизма о «беспредельных» возможностях человека. Именно в этой трагедии выступают те внешние пределы, которые капитализм поставил «свободной личности», независимо от ее внутренних возможностей, иллюзорность свобод в родившемся новом мире.

Но в «Лире», уже с самого начала трагедии (в отличие от «Отелло»), показано, как наивность и незнание жизни превращают свободу в произвол, а героя в самодура – «трагическая вина» короля Лира.

В «Макбете» мрачные краски наиболее сгущены. Как и в «Отелло», развитие образа протагониста начинается с героического момента веры в себя и свою судьбу. Но это лишь момент – и вслед за ним аффект сразу выдвигает на первый план антисоциальную и губящую героя сторону свободы. Начала Отелло и Яго в Макбете сливаются. «Прекрасное – бесчестно, бесчестное – прекрасно», – восклицают ведьмы в первой сцене. Нигде у Шекспира высокое и низкое, героизм и преступность, свободные, изнутри идущие стимулы деятельности и мрачный эгоизм страстей не сближены так, как в этой трагедии о «злодее с душой великой» (Белинский), о человеке, рожденном для значительных дел и отданном во власть враждебных сил, которые, коренясь в его натуре, как бы стоят за его плечами и превращают его независимость в иллюзию, в «сказку». Лишь поэтому судьба Макбета стоит для Шекспира в одном ряду с судьбой других протагонистов. Монолог Макбета -