Реализм эпохи Возрождения
Шрифт:
В гротеске Рабле, как всегда, обнажается и это своеобразие реализма Возрождения, на этот раз в виде реализованной метафоры. Его великан Пантагрюэль – не «представитель гуманизма», не один из гуманистов, а «гуманизм», гуманистическое человечество – и в то же время личность, определенный характер. Это целый мир со своими морями, скалами, городами, государствами. В одном эпизоде Пантагрюэль языком прикрывает всю свою армию, защищая ее от дождя, и у него во рту может упрятаться вся его свита, весь «фон» его романа.
Подобный метод типизации оправдан тем, что основной образ у Рабле и в трагедиях Шекспира – герой в первоначальном, прямом, эпическом, а не в позднейшем, переносном, литературно-техническом смысле слова. Таков Отелло, покоряющий сердце Дездемоны героической своей судьбой, таков Макбет, вызывающий судьбу «на смертный поединок», или Кориолан, даже внешность которого обрисована в «титанических» чертах; «От его жестоких взглядов виноград
Художественный тип в идеализирующем реализме Возрождения – это герой, личность, взятая «на пределе» человеческой натуры. Гамлет, один противопоставленный целому обществу, или Дон Кихот, в котором воплощена целая уходящая культура, – наиболее характерные примеры типического в реализме Ренессанса. По своему историческому месту реализм Возрождения составляет переход от эпико-героического добуржуазного реализма к реализму буржуазного общества, а непосредственно – к литературе XVII–XVIII веков, в которой героика, отмеченная уже известной искусственностью, и реальный быт, изображаемый сатирически, противостоят как враждебные начала. Употребляя терминологию Джамбаттиста Вико, можно сказать, что в творчестве Рабле, Шекспира, Сервантеса отражается переход от «героического» века к «человеческому».
Этот переход совершается двояко. Прежде всего, художник в характеристике окружения, обычно противопоставленного герою, обнаруживает значительно большую «трезвость» и умеренность в идеализации, чем в характеристике главных персонажей. Противопоставление необычайной натуры героя обыденному окружению, испанскому обществу, последовательно проведено в «Дон Кихоте». В обрисовке окружения при этом развивается традиция бытового реализма, которая рождается еще в Позднее Средневековье и затем переходит к роману и комедии XVII–XVIII веков. Собственно, бытовая драма или бытовой роман еще не характерны для ренессансного реализма. Не случайно «Виндзорские проказницы» выделяются среди драм Шекспира, для которых более типично композиционно подчиненное место фальстафовской темы в «Генрихе IV», где и образ самого Фальстафа, соотнесенный с высоким политическим планом хроники, более значителен и колоритен. Лишь в испанском театре, который уже в лице Лопе де Вега столько же принадлежит Возрождению, сколько и искусству XVII века, бытовой элемент часто выдвигается на первый план.
Но и образ самого героя у Шекспира и Сервантеса уже свидетельствует о переходе к буржуазному реализму. В индивидуализме ренессансного героя отражается мир Возрождения, мир отъединившихся личностей. В отличие от героев эпоса, Гамлет, Отелло, Тимон и даже Дон Кихот действуют на свой страх и риск, руководствуясь лишь своими личными интересами. Они наделены поэтому резко очерченными характерами, с гораздо большей степенью индивидуализации, чем в эпосе или античной и средневековой драме. Но их борьба в защиту своего достоинства и за свои чувства против традиционных и новых ограничений в это время еще настолько принципиальна и значительна, что она превращает их личное дело в дело истории и придает их личной судьбе общечеловеческое звучание. При этом героичность образа зависит от того, с какой непримиримостью он отстаивает свое личное дело, свое чувство, свою страсть против хода буржуазного прогресса. Иначе говоря, личное дело Гамлета, Отелло, Лира, Тимона или Дон Кихота становится общим делом широкой демократии в той степени, в какой оно является делом подлинно свободной личности, независимой от норм буржуазных представлений. Именно бунт скитающегося по степи Лира против общества во имя своих естественных прав отца и человека приводит его к осознанию царящей в мире несправедливости социальной и родственности его судьбы с уделом всех угнетенных и экспроприированных, а поэтому и к уравнительным требованиям народных низов.
Связь реализма Возрождения с героической поэзией добуржуазного общества сказывается и в развитии сюжета.
Как мы видели, действие в шекспировских трагедиях начинается с «пантагрюэльского» положения уравновешенности героя, его веры в себя и в жизнь. Таков Отелло в первых двух актах, Лир в начале трагедии, Тимон (в котором это положение уже доведено до гротеска). Таков в исходном пункте трагедии и Макбет, о котором Дункан замечает: «Он истинно велик. Хвалить его – прямое наслаждение». Это еще герой, а не преступник. И леди Макбет верно определяет его натуру словами: «В тебе, я знаю, и гордость есть и жажда громкой славы, да нету зла – их спутника».
Но вот наступает завязка интриги, а за ней развитие страсти – и тут обнаруживается своеобразие «героической» психологии, которое определяет и ход действия.
Завязку в «Короле Лире», как уже отмечено выше, иногда находили недостаточно мотивированной и даже просто бессмысленной. Отец отрекается от любимой дочери, изгоняет ее – из-за недостаточно почтительного, как ему кажется, выражения чувств. Можно как угодно относиться к этой завязке, но нельзя отрицать того, что она типична для поведения шекспировского героя и характерна для метода Шекспира, когда он изображает возникновение страсти. Внешние мотивы (объективные причины интриги) в драме Шекспира непосредственно не играют решающей роли в обосновании поступков героя, а следовательно, в ходе действия; они опосредствованы психологией героической натуры (у Сервантеса на этом основано «донкихотство»). Ренессансный театр в этом отношении коренным образом отличается от последующего, и в частности от испанской драмы интриги и от рационалистической драмы классицизма, – «правда» шекспировского метода, как и его материал, иные, чем в искусстве XVII века.
Сопоставление драм ревности у Шекспира показывает, что он постепенно ослабляет роль обстоятельств в коллизии. Таких драм – если не считать пьес вроде «Троила и Кресиды», где мотив ревности имеет побочный характер, – у Шекспира четыре. Уже в комедии «Много шума из ничего» ревность Клавдио лишь следствие доверчивой и легко воспламеняющейся натуры. Но возникновение страсти здесь еще достаточно мотивировано обстоятельствами: герой вместе со своим другом присутствует при тайном ночном свидании, якобы назначенном его невестой сопернику накануне свадьбы. В «Отелло» доказательством измены Дездемоны служит уже только платок. Однако в обеих драмах большую роль еще играет клеветник, которому герои верят. В «Цимбелине» уже нет искусного интригана; герою достаточно простых уверений Иахимо, чтобы решиться, подобно Отелло, на убийство Имогены. И, наконец, в «Зимней сказке», хронологически последней из этих драм, уже нет никакого вмешательства посторонних лиц и никаких вещественных доказательств измены. Для того, чтобы в душе Леонта зародился аффект ревности, достаточно нескольких незначительных слов Гермионы. В известном смысле все эти драмы, как и «Король Лир», – но меньше других первая комедия ревности! – построены по принципу «много шума из ничего».
Сравним также трагедию «Цимбелин» с 9-й новеллой второго дня «Декамерона», откуда Шекспир заимствовал фабулу, чтобы еще раз убедиться в закономерном характере этой особенности шекспировского действия. Постуму, Имогене и Иахимо трагедии соответствуют Бернабо, Джиневра и Амброджиоло новеллы. Доказательств измены у Иахимо, как и у Амброджиоло, три: описание спальни, подарки героини, родимое пятно под грудью. Но Шекспир, во-первых, уменьшает количество подарков до одного браслета (у Боккаччо Амброджиоло показывает Бернабо кошелек, верхнее платье героини, несколько колец и поясов – целый набор всяких вещей). Во-вторых, и это главное, в новелле Боккаччо трезвый, рассудительный горожанин Бернабо не верит еще в измену жены на основании первых двух доказательств, вполне резонно возражая, что описание спальни можно было выведать у прислуги и с ее же помощью овладеть вещами; лишь после «родимого пятна» он вынужден сдаться. Напротив, в трагедии Шекспира третий аргумент по сути оказывается лишним. Уже после второго доказательства Постум убежден, что жена ему изменила: «Нет чести в красоте, нет верности в смирении наружном и нет любви, где есть другой мужчина». Напрасно Филарио успокаивает его: «Все это недостаточно, чтобы быть уверенным». Постум уже и слушать не хочет: «Нет, более ни слова! Она была его». (Только вслед за этим Иахимо приводит третье доказательство.) Затем – в духе «разрастания» частного до степени всеобщего – следует монолог героя: «Ужели без участия жены нельзя родиться! Все мы незаконны…» – и т. д.
Такова лишенная рефлексии «фантастика» свободного чувства, не связанного ничем, даже логикой. Чтобы вызвать «реакцию» у героя шекспировской трагедии, не требуется соответственно равного «раздражения». Правдивость анализа непосредственной страсти у Шекспира приводит к отказу от спокойного взвешивания резонов рассудочным купцом в наивной новелле Боккаччо. К реализму Шекспира неприменимы и нормы более рефлектированной психологии позднейшей драмы.
Лишь на почве реализма подобного рода и может возникнуть прямая фантастика такой драмы, как «Сон в летнюю ночь». Магическое воздействие цветка Оберона, которым мотивируется зарождение чувств и их переходы в этой драме, – юмористическая интерпретация свободной натуры героев, подобно тому как сказочные ведьмы «Макбета» символизируют трагически раскованную демоническую страсть свободной личности [13] .
13
На фантастике свободных страстей основаны часто ситуации и в рыцарской поэме Возрождения. Боярдо и Ариосто представляют, в отличие от Рабле и Сервантеса, «романтическую линию». Но гипертрофия условного придает здесь фантастике формалистически односторонний характер.