Рембрандт ван Рейн. Его жизнь и художественная деятельность

Калинин Анатолий Вениаминович

В Антверпенской галерее хранится полотно, на котором Рембрандт в последний раз при ее жизни изобразил свою первую жену. Эта картина чрезвычайно напоминает портрет, писанный им, влюбленным юношей, со своей невесты в 1632 году. Тот же поворот головы, та же поза, почти такой же наряд. Кажется, что в это время, когда часы его дорогой подруги уже были сочтены и когда многие признаки, против воли любящего супруга, указывали ему на близость вечной разлуки, великий живописец невольно вернулся к дням чудной молодости и первой любви! Но какая разница в выражении, в характере одного и того же лица. Вместо свежего, беспечного личика молоденькой девушки, так доверчиво всматривающейся в открывающуюся перед ней новую жизнь, с холста на зрителя смотрят задумчивые, печальные глаза женщины, уже изведавшей жизненные горести и радости, заботы и разочарования. Черты лица, облагороженные, одухотворенные страданием, исполнены неотразимой, волнующей прелести. Так и чувствуется, что художник всю душу свою вложил в это «творение любви и печали»; он как будто хотел удержать, сохранить на мертвом полотне последние проблески жизни дорогого ему существа. Красота кисти изумительная; чудный колорит,

теплый и мягкий, уже предвещает величайшее создание мастера – «Ночной дозор».

Глава V

«Ночной дозор». – Споры с заказчиками. – Упрямство Рембрандта. – Судьба картины. – Ее реставрация Ван Дейком. – Портрет Баннинга Кока в замке Ипенштельн. – Стоимость картины в 1642 году и в настоящем столетии. – Смерть Саскии.

Прошло уже десять лет с тех пор, как Рембрандт, по заказу амстердамских хирургов, написал свой «Урок анатомии». Невольно рождается вопрос: почему Рембрандт, такой плодовитый художник, оставил нам только три коллективных портрета? Может быть, члены разных амстердамских гильдий не сходились с гениальным живописцем в воззрениях на искусство и поэтому обращались к менее талантливым, но более сговорчивым мастерам. Господа синдики и их товарищи, чопорные и чванные, как истые бюргеры, гордые своим богатством, хотели предстать перед судом потомства не иначе, как во всем блеске и величии своего сана и высокого общественного положения. Они требовали от художника, чтобы он изобразил их расставленными по ранжиру, стройно и чинно, согласно табели о рангах, среди привычной обстановки, со всеми атрибутами их званий и занятий. Им нужна была только верность рисунка, тщательная отделка каждого лица и умение уловить сходство. Но Рембрандт никогда не соглашался рабски подчиняться желаниям и капризам заказчиков. Он, несмотря на значительные суммы, которые брал за работу, всегда настаивал на том, чтобы его фантазии и вдохновению был дан полный простор. Гений Рембрандта не мог выносить узких рамок мертвой рутины: из банального портрета он стремился создать жанровую картину, полную жизни и движения, – произведение, которое сохранило бы значение и интерес даже тогда, когда самое общество, с которого оно писано, и имена его членов изгладятся из памяти людей.

Амстердамское общество стрелков обратилось к Рембрандту с просьбой – написать большую картину, предназначенную для украшения дома, в котором происходили собрания союза. В этом доме уже находилось несколько таких картин-портретов, между прочим, «Пирушка» Франса Хальса. Рембрандт принялся за работу; но она шла медленно и неуспешно; время проходило в пререканиях и спорах с заказчиками. Один жаловался на отсутствие сходства, другой на то, что его лицо совсем в тени. Многие требовали, чтобы их поставили на первый план, указывая на то, что и они заплатили столько же, сколько остальные. Ежедневно кто-нибудь из членов корпорации забегал в мастерскую художника; все эти посетители шумели и волновались, просили, протестовали – и все были недовольны. Рембрандт упрямо стоял на своем, говоря, что либо будет писать так, как ему подсказывает вдохновение, либо вовсе откажется от работы. Он несколько раз бросал палитру и кисти; но начатая картина так завладела его воображением, что он снова принимался за прерванный труд. Наконец дело уладилось, и портрет стал быстро подвигаться к окончанию.

Насколько Рембрандт упорно придерживался своего, иногда просто исходящего из пустой минутной прихоти, доказывает следующий рассказ его современников. Однажды ему случилось писать большой семейный портрет. Заказчики были довольны и сходством, и композицией; работа была почти окончена. Но во время одного из последних сеансов к художнику пришел посланный из дома с известием о том, что умерла его ручная обезьянка, к которой он был очень привязан. Рембрандт пришел в отчаяние; едва удалось его успокоить. Чтобы увековечить память о своей любимице, он тут же, на уголке полотна, поместил ее смешную фигурку. Можно себе представить неудовольствие владельцев портрета. Но напрасно они протестовали, указывая ему на то, что обезьяна уж никак не принадлежит к их семье, умоляли стереть с полотна это вовсе не нужное украшение. Живописец рассердился, бросил кисти и палитру, грозя оставить картину недописанной, даже если потеряет гонорар. Спор затянулся. Почтенные амстердамские бюргеры, понятно, не захотели ввести, в назидание потомству, такого члена в свою семью, и картина осталась в мастерской у художника, где она служила в качестве ширмы для учеников.

Может быть, этот анекдот и преувеличен; но во всяком случае он доказывает, что Рембрандт умел отстаивать свою самостоятельность и независимость, иногда даже вопреки справедливым возражениям клиентов.

Ни одна из картин голландской школы не испытала стольких приключений и превратностей, как так называемый «Ночной дозор» («La ronde de nuit»), – название, мало подходящее к характеру коллективного портрета членов общества стрелков; его ввели французы, которые в начале XVIII столетия гораздо более интересовались произведениями Рембрандта и его последователей, чем сами голландцы. Они предполагали, что великий художник изобразил один из тех отрядов городской полиции, которые в XVII столетии каждую ночь объезжали Амстердам для охранения спокойствия и безопасности жителей. Колорит картины так изменился и потемнел вследствие неблагоприятной обстановки, в которой она находилась, и отсутствия всякой бережи [3] и ухода, что такая ошибка весьма понятна.

3

Бережа – береженье и бережливость; охрана, сохранение (Словарь В. Даля)

Приблизительно до 1750 года картина висела в клубе стрелкового общества (Klovenirdohlen). Затем, когда общество распалось, ее перенесли в городскую ратушу и поместили в большой зале, в простенке между окнами. Но здесь встретилось неожиданное препятствие. Картина не входила в предназначенное для нее пространство: пришлось обрезать ее с двух сторон. На очень старинной копии, хранящейся в Лондоне, справа имеются еще две фигуры и барабанщик (крайняя фигура с левой стороны) не урезан наполовину. Об этих трех лицах упоминает и Бендермак в своем каталоге, говоря о первоначальном эскизе «Ночного дозора».

Затем об этом бессмертном творении гения Рембрандта как будто вовсе забыли. Картина висела не на виду, в плохом освещении, против камина, в котором почти постоянно поддерживался огонь; она подвергалась порче и от дыма, и от пыли. Наконец в середине XVIII века амстердамский городской совет поручил реставрацию картин, украшавших ратушу, живописцу Ван Дейку. Этот художник был поражен оригинальностью замысла и силой исполнения почерневшего и заброшенного полотна, висевшего между дверями. Вскоре он понял, почему его так пленила именно эта картина: в уголке ее он нашел знаменитое «Fecit Rembrandt» («Работал Рембрандт» – подпись гениального ван Рейна). Мало-помалу чудная живопись стала выступать из-под слоя копоти и грязи: Ван Дейк узнал в ней прославленный французскими писателями «Ночной дозор».

Он еще более убедился в подлинности найденного им сокровища, когда на колонне кордегардии, около которой собрались стрелки, обнаружился щиток с именами членов корпорации. Но каково же было удивление реставратора, когда, окончив свою работу, он ясно увидал, что изображенная Рембрандтом сцена происходит вовсе не ночью, а при ярком дневном освещении. В описании картин города Амстердама, составленном Ван Дейком, этот художник с восторгом отзывается об обнаруженном им бессмертном произведении главы голландской школы, называя картину «Выходом стрелков из кордегардии».

В Амстердаме существовало здание, известное под именем «Трилшоол» (школа военных приемов); в нем стрелки городской милиции собирались для военных упражнений. Ежедневно в половине третьего пополудни должны были являться два полка, с полковником во главе, со знаменосцем и барабанщиком. Эти дневные учения начинались 27 мая и кончались осенью торжественным парадом.

До реставрации Ван Дейка всех художественных критиков и знатоков, любовавшихся «Дозором», поражало необыкновенное освещение картины, это странное смешение ночного сумрака с неизвестно откуда появляющимися световыми бликами. Но когда надпись на колонне восстановила настоящее название ее: «Сбор стрелков отряда Баннинга Кока на площадке в кордегардии перед учением», – то своеобразность колорита оказалась вполне естественной и уместной. Глаза каждого человека, входящего летним днем с залитой ярким солнечным светом улицы в темные сени какого-нибудь здания, в первые минуты получают впечатление полного мрака; затем мало-помалу отдельные предметы начинают выясняться; пробивающиеся кое-где лучи света падают на детали обстановки, придавая всей картине рельефность. Именно в такой гамме тонов написан «Ночной дозор». Очевидно, художник избрал тот момент, когда только что раздался сигнал для сбора; барабанщик даже не успел опустить палочки своего барабана. Стрелки нестройной толпой торопятся к выходу, толкая друг друга. Сцена полна движения. Один из солдат протягивает пику, чтобы хоть сколько-нибудь водворить порядок; другой, прочищая свой самострел, нечаянно выстрелил (на лондонской копии даже виден дымок) и испуганно осматривает свое оружие. На верхних ступенях лестницы знаменщик компании бережно развертывает свое знамя. На первом плане, в самом центре картины, проходит начальник отряда, Франс Баннинг Кок, опираясь правой рукой на булаву – знак своего достоинства. Он на ходу оживленно разговаривает с лейтенантом Виллемом ван Рейтенбергом, который внимательно следит за доводами полковника. Золотистый свет, свойственный только кисти Рембрандта, весь сосредоточен на этих двух фигурах, освещенных так ярко, что от поднятой в пылу разговора руки Баннинга падает почти черная полоса тени на желтый кафтан его собеседника. Поток такого же света объемлет маленькую девочку, которая, вместе с двумя мальчиками, быстро пробирается к лестнице кордегардии. Вся эта детская группа полна юмора и грации; один из шалунов-мальчуганов надел на голову огромный шлем и старается шагать, как взрослый; девочка, скромно, почти бедно одетая, оглянулась на зрителей и плутовски, заразительно весело смеется. Она, очевидно, дитя народа; но лучи «рембрандтовского» солнца, играя на ее белокурых распущенных волосах, на пестрых разводах ее ситцевого платья, придают ей какой-то праздничный, сказочный характер. Впрочем, присутствие этой девочки в коллективном портрете стрелков является совершенной загадкой. Зачем она здесь? Что это за белый петух висит у нее за поясом? Некоторые из комментаторов творений Рембрандта видели в ней олицетворение города Амстердама; но такое предположение – явная натяжка. Вероятно, это просто ребенок, которого послали в кордегардию с призом, взятым предыдущим отрядом; только искусная рука Рембрандта сумела придать этой фигуре столько прелести и грации.

В 1872 году продавался с аукциона замок Ипенштельн, фамильное поместье семьи Баннинга Кока. Среди картин, которыми были увешаны стены древнего замка, нашлись два портрета – полковника Франса и его жены, написанные неумелой рукой неизвестного живописца. Сходство с капитаном рембрандтовского «Дозора» сразу бросается в глаза; но какая огромная разница! Изображенный на фамильном портрете – блондин с самым незначительным, обыкновенным лицом чисто голландского типа, с очень светлой бородкой и усами, вероятно, хороший товарищ и приятный собеседник за бутылкой пива и трубкой табака, но не человек, способный на какой-нибудь подвиг или светлую, смелую мысль. Мужественный атлет амстердамской картины – энергичный и молодой, почти брюнет – напоминает героев борьбы за освобождение. Его темные глаза задумчиво смотрят в пространство, как бы ища разрешения вопроса, касающегося блага родины; движения полны силы, осанка – сознательного достоинства. И на этот раз Рембрандт остался верен себе. Он не погнался слепо за сходством; идеализируя лица изображаемых, он создал типы, пережившие века и более ценные для потомства, чем самые точные портреты.