Рембрандт
Шрифт:
Какое бы ремесло ни становилось сюжетом картин и эстампов, его изображали с точностью, относившейся также к архитектуре и городскому пейзажу. Придет зима, лед скует каналы – и вот уже появляются другие сценки для картин: катающиеся на коньках, сани, снег на крышах, дымящие трубы. Не было ни одного времени года, ни одной черточки жизни голландцев, которую не отобразили бы художники. Это прекрасно уживалось с представлением о том, что страна сама создает свою живопись, зеркало своей жизни, а художник – лишь ее летописец. Картографами и пейзажистами руководило одно равное стремление – к точности. Это позволит Голландии перенести свою концепцию пейзажа на Италию, где Каспар ван Виттель Утрехтский под именем Ванвителли в конце XVII века побудит Каналетто, Беллотто и им подобных к изображению видов Рима, Венеции и многих других городов Европы – Лондона, Дрездена, Варшавы – на основе камеры-обскуры, аппарата перспективистов и архитекторов.
Рембрандт не дал себя увлечь этому течению, принявшему международный характер. Он и в этом удивил своих современников. Прежде он избрал для изображения обнаженного тела дочерей Евы, отмеченных печатью первородного греха, натурщиц, чья плоть была разрушена временем
В его представлении природа наделена своим языком, как человеческое тело или лицо. Мост на реке, сраженное молнией дерево имеют на картине не только пластическое значение. Мост – это переход, опаленное дерево – трагедия. В его творчестве можно уловить что-то от взгляда Питера Брейгеля на воду и горы, Альтдорфера – на бескрайние панорамы, Рубенса, различавшего на горизонте изгиб нашей планеты. Ему нравится бескрайний пейзаж, как итальянцам Римской и Болонской школы и итальянизирующим голландцам, начинавшим возвращаться из своих поездок на Апеннинский полуостров. Ему нравится смотреть на пейзаж сверху, убеждаясь в бескрайности мира. Это уже не старинное speculum mundi (зеркало мира), где изображены стихии то в ярости, то в спокойствии, символы дня и ночи, солнце, луна и звезды или чудо радуги. От этого представления осталось желание показать землю в ее благородном величии: горы и долины, реку, огромное небо, следы цивилизаций – города, дворцы, руины, а в полях – землепашцев и пастухов, занятых своим делом. В общем, ничего в корне отличного от того, что «Георгики» Вергилия вписали в западную культуру и о чем также свидетельствуют панорамические рисунки Леонардо да Винчи, распахнутые окна Паоло Веронезе и мифологические времена года классического идеала – такие, какими их писали Карраччи, Пуссен и Клод Лоррен: желая показать присутствие античной истории в жизни полей, одинаковой из века в век, показать неизменную, если не сказать вечную, природу, где след человека прибавляется к следам других людей, все углубляя старую колею, поселяясь в вековых жилищах. Из поколения в поколение передается та же традиция, память о холмах, полных дичи, подлесках, богатых грибами, прудах, кишащих рыбой, больших орешниках и вековых дубах, – традиция, в которой сохранился след отважного быка, великолепного коня, чудесного вишневого дерева; в которой дом называют именем того, кто в нем однажды повесился, а берег – прозвищем того, кто с него утопился; где земля хранит память о небывалых уловах, нежданных урожаях, нашествиях завоевателей, бракосочетаниях принцесс и восхвалениях усопших. Для Рембрандта (и это очевидно) природа – место встречи воспоминаний людей, животных и растений в медленном преображении земли. Бесконечное измеряется веками, поэтому краткость человеческой жизни можно ощутить как звено непрерывной цепи. Волопас, погоняющий быка, рыбак, гребущий в своей лодке, моряк, спускающий парус, всадник, скачущий по дороге, продолжают прежние жизни, несмотря на то, что от новой когда-то церкви теперь сохранились лишь руины, дворец заброшен, и никто не помнит, кому поставлен памятник.
Ибо Рембрандт смотрит на природу не ностальгическим взглядом романтика и любителя развалин. Он выбирает пейзажи, широко протянувшиеся в пространстве и времени, которые они же и выражают. Отсюда мертвые деревья рядом с живыми, колеи на дорогах неподалеку от едва протоптанных троп, леса из столбов и досок вокруг грозящих обрушиться колоколен и мельницы – и все это в выверенном, выдержанном, аккуратном обрамлении, несмотря на внешнее запустение. Горожанин умеет разглядеть жизнь словно бы уснувших полей, распознать бескрайность, окружающую людей и оставляющую в одиночестве рыбака у реки, всадника на склоне холма.
Поэтому его представление о природе являет собой идею неизменности ценностей. И если в поступках людей отражается их прошлое, ничто не мешает поместить в этот неподвижный мир актеров библейских сцен. Разве добрый самаритянин не вез бедняка на своем коне точно так же, как фермер препровождает в свой дом раненого работника? И в этой неизменности единственно важными являются изменения света. Постоянно меняясь, он вдруг выбелит рощицу на холме, вычернит реку под деревянными мостками. В спокойном, просторном, гармоничном пейзаже, по которому движутся маленькие фигурки людей и животных, он то вспыхивает белесой молнией, придавая ветвям дерева окаменелый вид белых кораллов, то делает их похожими на скелет, костяк со дна моря, грудную клетку, которая больше не дышит. Природа одновременно жива и мертва, сокрыта и явленна. Гроза Рембрандта смещает точки отсчета, множит сравнения, и в конечном счете у людей появляется чувство всеобщности. В те времена природа обычно служила фоном для «Бегства в Египет», «Поклонения волхвов», «Нарцисса, разглядывающего свое отражение в воде», «Товия, удящего рыбу». Или появлялась в чередовании всех времен года, где представала выхоленной людским трудом. Целый набор деревьев, утесов, мостов, замков на вершине холма, озер, далеких гор, кораблей на море позволял художникам изображать природу если не в полном объеме, то по крайней мере в разнообразии. В этом Рембрандт не отличался от Аннибале Карраччи, Адама Эльсхеймера, Доменикино, Альбане или Никола Пуссена. Однако если Клод Лоррен изображал виллу Медичи как портовый дворец, а фрагмент Колизея – в виде берегового памятника, Рембрандт отвергал архитектурные цитаты. Не от недостатка образованности, а просто потому, что они не были ему нужны. Точно так же, в отличие от Гаспара Дюге, открывшего Тиволи – храм на вершине, пересеченные долины, каскады – архетип фрагмента идеальной природы, –
Его картины тяготеют к большим пространствам, где солнце пронизывает своими лучами тучи, к просторам, где взгляду открываются величие земли, бескрайние виды, глядя на которые хочется глубже дышать. По сравнению с итальянской природой в рейнском краю редко встречаются мифы. Никаких сивилл, нимф или сатиров; единственно зычные голоса – звуки дыхания земли и неба: диалоги холмов и туч. В этой бескрайности становится заметно то, что в городе видно только в отблесках: гроза и молнии. Грозу изображали на картинах с незапамятных времен, но в основном после Джорджоне и Венецианской школы XVI века. Джорджоне написал ее свет в небе над хрупким пейзажем, превратил молнию в символ, поскольку для картины не был важен ее свет. Напротив, Эль Греко под конец жизни (он умер в 1614 году) оставил от молнии лишь отблеск в мрачной бледности Толедо, возвышающегося на берегу Тахо, над сплетением извилистых дорог, – Толедо, стены и башни которого он не боялся сдвинуть с места, чтобы показать его в момент, предшествующий концу света, пока люди спокойно идут своей дорогой.
Гроза есть и на полотнах Гаспара Дюге, современника Рембрандта. Дюге нравится, как пригибаются деревья, как горизонтально колышутся их ветви, отягощенные листвой, словно стелющаяся трава, когда все вокруг вздымается и несется под шквалистым ветром. На его картинах отчетливо видна молния, поражающая башню и высекающая из нее первое пламя пожара. Для Рембрандта, Джорджоне, Дюге или Эль Греко гроза – это столкновение огромных туч, демонстрация высшей силы. Уже никто не верит, что молния – волеизъявление богов, зато это – явление силы разрушения, заключенной в природе.
Рембрандту-рисовальщику интересна композиция воды, неба, берегов, хижин перед его глазами, но он отказывается изучать их досконально. По всем этим причинам его пейзажи редко узнаваемы. Да, он зарисовал в Амстердаме башню Вестеркерк, башню Монтельбаан, большую башню Цвейг-Утрехт или ратушу, ворота Рейнских укреплений подле Утрехта, английский город Оксфорд под Лондоном, собор Святого Альбана, но этого мало, к тому же рисунок мог появиться в результате как прогулки, так и изучения чьих-то гравюр. Без особого интереса смотрел он и на деревья. И если он сделал гравюру с дряхлой ивы, вросшей в речной песок, то лишь для того, чтобы передать ее сложные изгибы, в которых мог бы укрыться какой-нибудь гном или фея. В основном деревья у Рембрандта растут не в одиночку, они образуют маленькие группки, выстраивающиеся в ряд на пригорке, превращаясь в островок среди двух бесконечностей – воды и неба.
В то утро он взял с собой несколько медных дощечек, бумагу, склянку с тушью, кисти, резец, перья и ушел. Он оставил Амстердам за спиной и вышел через ворота Святого Антония, что в конце улицы. Город еще рядом, но о его присутствии можно судить лишь по нескольким колокольням, башням и мельницам, машущим крыльями на крепостных стенах. И все же он еще не на краю света. Барки снуют туда-сюда. Лошади тянут баржи по бечевнику. Рыбаки с берегов и пассажиры с барок перекидываются парой слов. По дороге, ведущей на дамбу, катятся двуколки. Пастухи, присматривающие за своими стадами, окликают прохожих. В такой ухоженной, обработанной и обитаемой природе одиночество всегда только временно, и где бы ты ни устроился для того, чтобы сделать рисунок или гравюру, всегда наверняка увидишь вдали крутящуюся мельницу, всадника, проезжающего по гребню дамбы, птиц, взмывающих в небо, уток, рыскающих в травяных зарослях, корабль, совершающий свой путь к доку. Маленькая Голландия – страна бедная, но целиком возделанная и густонаселенная.
Чего ищет Рембрандт в этой заболоченной местности, где то тут, то там торчат крестьянские домики? Наверное, что-то, тайно проявлявшееся в его живописных пейзажах, благородных ландшафтах, а здесь становящееся явным: природу, над которой не пролетали боги. Не дикую природу, поскольку здесь она столь ухожена, а эту невзрачную землю, это болото, в котором увязают армии и где живут птицы, рыбы и голландцы. Рембрандт мог бы, подобно венецианским художникам, уделить внимание структуре лагуны, сетке каналов, красивым домам, мостам из камня и кирпича. Но нет: он идет к хижинам, предпочитает новым постройкам восстанавливаемые кварталы, мельницы с облупившейся штукатуркой, дом, крыша которого просела под тяжестью проросшей на ней растительности. В юности он разглядывал изборожденные морщинами лица стариков, сегодня – отжившие свое фермы, мельницы, которые не мешало бы починить. Его интересует не столько творение и стиль архитектора, сколько непреходящесть жилища, то, как оно сопротивляется стихиям, погружается в подвижную землю, окруженное жалким заборчиком, который еще какое-то время, возможно, защитит его от окончательного разрушения. Ему нравится непрочность жизни на этой лагуне, где жители принимают меры для того, чтобы выжить, стараясь сохранить свое родство с болотом, его травами, кустарниками, птицами и рыбами. Уже непонятно, поддерживается ли крыша лачуги стенами или пронизывающими ее ветвями. Между слившимися человеческим пространством и пространством природы наступило полное согласие.