Рембрандт
Шрифт:
Затем он разместил светлые участки, яркие блики. В хаосе людей и животных на земле и кружении херувимов в разверзшемся небе перекликаются два жеста: воздетая рука Ангела и знак, который подает белый скелет засохших ветвей, с коих свисает одинокая плеть развевающегося по ветру плюща. В этом контрасте священного порядка неба и земного смятения на фоне спокойного пейзажа просторной долины земля выглядит более таинственной, чем небо: этот холм, вздымающийся двумя горбами, дуплистое дерево, нервно шевелящее своими старыми, лишенными коры ветвями, головы животных, то появляющиеся, то исчезающие в зарослях, — все гораздо более живое, потому что на земле изобилует жизнь, наделенная множеством смыслов, тогда как на небе властвует геометрическое совершенство
Порой гравюра становится расширительным толкованием картины. Так, эстамп, родившийся из одного из полотен, заказанных статхаудером — «Снятие с креста», — это репродукция, сделанная с пометкой cum privilegium (права защищены) во избежание пиратства.
В 1636 году Рембрандт получает еще одни исключительные права на гравюру схожего уровня — «Се Человек»: представление Христа Понтию Пилату и народу. На этот раз она была сделана не с заказной картины, а с гризайли, созданной специально для будущего эстампа, то есть с произведения, написанного в оттенках серого или коричневого цвета, замысел которого основан на изменении насыщенности валёров. Гризайль он написал в двадцать восемь лет, за эстамп принялся в двадцать девять. Оба произведения — одного формата, но эстамп должен был выразить больше, нежели картина. Гравюра подчеркивает, уточняет, добавляет, а порой и устраняет лишнее, воссоздает в подробностях, возрождает первоначальную мысль в штрихе, наделяет лицами людей из толпы, обозначенных на картине всего лишь силуэтами.
Переход к эстампу тем не менее не означал, что гризайли отведена роль подготовительного этюда. В доказательство тому существует другая гризайль, которая не станет гравюрой, но будет дополнена, приклеена к деревянной панели и пущена в обращение в качестве картины.
У Рембрандта новое произведение не отменяет собой предыдущее. При этом он вовсе не скаред, которому жаль что-либо выбросить, ибо все, произведенное на свет, когда-нибудь находит себе применение. Этот человек управлял тем, что делал. В живописи он исправлял поверх написанного, и толщина слоя краски соответствовала сложности освоенной идеи. В гравюре эту сложность можно проследить в чередовании состояний эстампа. Но в «Се Человек» двадцатидевятилетнего Рембрандта, как и в предшествующем ему «Снятии с креста», эстамп из-за своей точности являет собой выхолощенный живописный проект. Похожую потерю, но в противоположном смысле, можно отметить при сравнении «Благовещения пастухам» (гравюры) и «Вознесения Христа» (картины), которое он напишет двумя годами позже для той же серии, предназначавшейся для статхаудера. Небо как небо, ангелочки как ангелочки — картина, более классическая, не обладает мощью эстампа. На пути от одного разверстого неба к другому невосполнимо утрачен творческий импульс.
Он извлек из этого урок: гравюра более не должна опираться на картину. Отныне эти пути пойдут параллельно, а их взаимообмен получит тем большую силу, что уже не сможет выражаться лишь в форме: диалог выйдет на уровень замыслов, поиска. Еще больше контраста между светом и тенью. Еще больше насыщенности материала (масляной и типографской красок). Здесь он усиливает особенности живописи, там — гравюры.
Рембрандт предоставляет другим заниматься распространением графических копий с его картин. Но сам, на своем прессе делает эстампы, проверяя эффект от насечек гравировальной иглы и резца, глубину впадин от кислоты.
Закончив гравюру, он не прекращал свои опыты. Если профессиональный печатник стремился к получению сходных экземпляров, Рембрандт, которого не могли интересовать повторы работы, признанной «пригодной для печатания», изыскивал отличия. Он делал более светлые и более темные отпечатки. Оставлял на медной пластине легкую пелену краски, которая позволяла получить кое-где серые оттенки: их он уже не сможет, да и не захочет повторить. При этом он вовсе не стремился к изысканности и не старался получать систематически разные изображения — просто хотел посмотреть,
То же с бумагой. Ибо разнообразие основы увеличивает разнообразие отпечатков. Так, сначала он использовал белую бумагу, ввозившуюся из Франции, потом — бумагу голландского производства. Он пользовался пергаментом, потом открыл для себя довольно грубую бумагу цвета пеклеванного хлеба, сорт оберточной, бумагу цвета овсяной соломы. Затем ему полюбилась цветная бумага, поступавшая из Японии во всей гамме — от оттенка яичной скорлупы до желто-золотого, а также бледно-желтая бумага, возможно, индийского происхождения. Он применял и бумагу жемчужно-серого оттенка.
Самолично делая эстампы, Рембрандт никогда не доводил свои медные пластины до износа. Он знал, до какого количества экземпляров, сделанных под прессом, черный цвет сохраняет свою силу, и ограничивал тираж. Делая отпечатки разнообразными, он к тому же придавал каждой гравюре статус оригинального произведения. Такая манера работы изменяла коммерческий подход к эстампу и позволяла ему запрашивать очень высокую цену. Благодаря этому он смог обменять один эстамп на очень редкое старинное произведение Марка-Антония Раймонди, гравера Рафаэля. Он, Рембрандт, еще при жизни котируется так же высоко, как мастер Возрождения! Торговец оценил Марка-Антония в сто флоринов. Он согласился на обмен. И офорт навсегда получил название «Лист в сто флоринов».
Сто флоринов… Рембрандт покупал на публичных распродажах некоторые из собственных гравюр по ценам, удивлявшим коллекционеров. Надо было показать, что гравюра — не просто способ тиражирования картин, а самостоятельное искусство. Сам он, некогда приобретший на аукционах три эстампа Луки Лейденского за 1 флорин и 10 стейверов, шесть гравюр Альбрехта Дюрера за 2 флорина и 5 стейверов, прекрасно знал, какую силу предубеждений приходилось преодолевать, чтобы наделить гравюру признанием и денежной ценностью.
Его век был в этой области веком изобретений. В Италии Джованни Бенедетто Кастильоне изобрел монотип, то есть способ делать единственный отпечаток с пластины, покрытой типографской краской. Кастильоне родился в 1616 году в Генуе и был знаком с эстампами Рембрандта; он вдохновился ими до такой степени, что делал вариации с его автопортретов. В Голландии Херкюлес Сегерс, умерший незадолго до 1638 года, работал, со своей стороны, над совершенно новыми опытами. Для получения цветных эстампов он использовал красную и зеленую краски, цветную бумагу, делал отпечатки на ткани, смешивал краски масляную и типографскую. Живописец просторных и спокойных пейзажей, горных панорам, будящих мечты обитателей равнин, в гравюре он стал мастером просторов грез, великих долин сна, усыпанных разрозненными глыбами, губками, пропитанными сновидениями, где на склонах гор застыли обезглавленные деревья, где огромные ели, словно призраки, размахивают своими лапами, покрытыми лишайником. Рембрандту нравилось его творчество. Он покупал его картины, гравюры и даже приобрел одну из его медных пластин: пейзаж, изображающий долину, покрытую деревьями, и переходящий в равнину с деревенькой на горизонте; по краю леса, по земле, покрытой мхом, идут Товий с огромной рыбой и сопровождающий его Ангел.
Пластина была куплена не случайно: надо было выяснить, как работал Сегерс, понять его технику — редкую технику мягкого лака, для которой требовалось подогревать пластину, в результате чего получалась непрерывность контуров. Сегерс был изобретателем, уникальным для своего времени. А случай распорядился так, что Рембрандт купил пластину, по которой о Сегерсе можно было судить как о рассудочном художнике. Стал ли бы он хранить ее, если бы она была порождением другого, менее благоразумного таланта, полного незаурядной неистовой силы, свойственной и ему самому? Как бы то ни было, он взял лощило и принялся стирать с большой медной пластины, 28 см длиной, Товия и Ангела, чтобы заменить их Иосифом и Марией на осле во время бегства в Египет, привнеся таким образом свою манеру в творчество уважаемого им художника.