Рембрандт
Шрифт:
Мальчик сидит за наклонной партой, почти лежа на листках бумаги. Перед ним — орудия труда: перо и чернильница. Задумавшись, он подпирает большим пальцем подбородок, взгляд широко раскрытых глаз сосредоточен. В центре картины, над деревянной крышкой парты, перед которой висят на кожаных шнурах чернильницы, — голова, руки и вдумчивость мальчика, оставшегося наедине с самим собой. Хотя черты лица еще по-детски округлы, момент, выбранный для портрета, — одно из тех мгновений серьезности, которые порой омрачают лица детей.
Гамма коричневых оттенков от темного до светлого, потускневший, но еще теплый красный цвет. В выражении лица Титуса уже есть что-то взрослое, как будто Рембрандт, более чем умиленный сиянием его юности, уже возложил на эти хрупкие, но недрогнувшие плечи бремя судьбы, вынуждающей его стать прозорливым. Картина серьезна. Рембрандт передает своему сыну орудия искусства и предоставляет ему полную свободу. Титус за
Итак, в то время Рембрандт жил в большом доме со своей женой Хендрикье, которую «братья из квартала» не признавали его законной супругой, сыном, начинавшим становиться художником, и дочерью — маленькой Корнелией. В самом доме тяжесть чужих пересудов не сказывалась на течении жизни.
29 июля 1655 года в Амстердаме состоялось торжественное открытие новой ратуши — самого большого здания в городе. Его воспевали поэты во главе с Вонделем, написавшим поэму из 1500 строк, Ян Сикс тоже не остался в стороне. Константин Хейгенс назвал ратушу восьмым чудом света. Во всяком случае, событие получило символическое значение: Республика способна воздвигнуть для коллегиального управления городом здание, своими размерами и роскошным убранством не уступающее королевскому дворцу. Ратуша, построенная на Большой площади между Гильдейским домом и Ниуве Керк, стала символом могущества Амстердама. Там было все необходимое для общества: сейфы для казны, тюремные камеры, запасники оружия и боеприпасов, залы для торжественных приемов и собраний, рабочие кабинеты. Архитектура возвышенна, фасады украшены аллегорическими барельефами, но архитектор не имел права сделать парадный вход. В здание можно войти через семь небольших дверей одинакового размера, число — и неброскость — которых, вероятно, символизируют Семь провинций и демократическое равенство.
В мастерских художники, в том числе и Рембрандт, ожидали заказов на украшение зал, которые неизбежно должны были поступить. Избраны две темы, относящиеся к эпохе Древнего Рима. Первая — подчинение отца сыну — должна была внушить идею о том, что почести, полагающиеся по политическому статусу, превыше старшинства в семье и что демократия, благодаря своей законной власти, должна стоять впереди аристократии. Фабий Максим-отец принимает в своем военном лагере Фабия Максима-сына, консула. Отец, ставший подчиненным сына, держит под уздцы белого коня, на котором совершает свой въезд человек, символизирующий Рим. Сюжет, выбранный в угоду демократии, уничтожившей институт статхаудерства и доверившей центральную власть выборному Великому Пенсионарию.
Вторая тема, также относящаяся к римской эпохе, превозносила национальное стремление к независимости: это восстание батавов против римского владычества. В Голландии читали Тацита, и упоминание римским историком о храбрости предков голландцев давало шанс вступить через Античность в культурное сообщество Европы, и шанс этот нельзя было упустить.
Первые заказы поступили к Якобу Йордансу, Говарту Флинку, Фердинанду Болу и Яну Ливенсу. Таким образом, помимо фламандского мастера, были назначены два ученика Рембрандта и его лейденский однокашник: Йорданс — потому что после смерти Рубенса он был тем фламандцем, который создавал светлые произведения, несущие в себе эпическую мощь, а три голландца — потому что они в светской манере развивали порой грубую силу величайшего мастера из ныне живущих в стране. Но Рембрандту бургомистры не предоставили возможности написать для городской ратуши Амстердама великое общественное произведение, сравнимое с тем, какое Микеланджело создал в соборе Святого Петра в Риме. Республика в силу своего устройства любит коллективизм.
На Говарта Флинка была возложена ответственность за роспись всей большой галереи — самой просторной и самой посещаемой части ратуши, на Фердинанда Бола — за две римские сцены: сюжеты о Гае Фабриции Луцинии и Марке Дентате, изобиловавшие панцирями и мечами; Яну Ливенсу доверили Фабия Максима и самое главное — восстание батавов и фризского вождя Бринио, которого подданные несут на щите, празднуя триумф; Йорданса попросили изобразить два эпизода восстания: ночной разгром римского лагеря Юлием Цивилисом и заключение мира между Цивилисом и Цериалисом, к которым он присовокупит Самсона, обращающего в бегство филистимлян.
Таким образом распределились
Возможно, дело с заказами для новой ратуши усложнилось из-за интриг вокруг выбора художников. Известно, что Ян Сикс восторженно отозвался об архитектуре здания. Предложил ли он привлечь к работе Рембрандта? Мы можем так думать, поскольку располагаем сегодня фотографией с большой картины Рембрандта, 197 см в ширину, на тему о Фабии Максиме — только фотографией, поскольку картина исчезла в начале XX века. Но это позволяет предположить, что либо «Фабия Максима» Рембрандта отвергли и заменили полотном Ливенса, либо между художниками устроили соревнование. В этом случае дело Рембрандта заранее было проиграно, ибо Ливенс, живописец курфюрста Бранденбургского, все больше входил в моду, тогда как Рембрандт из нее выходил, — Рембрандт, чьи отношения с коллекционерами были не всегда приятными: один португальский торговец из Амстердама, заказавший ему портрет молодой женщины и заранее уплативший за него 75 флоринов, отказался от картины, по его словам, из-за отсутствия сходства, вынудив Рембрандта обратиться в арбитражный суд Гильдии Святого Луки. Прошло то время, когда его картины хоть и критиковали, но не до такой степени, чтобы отказываться от них или требовать переделки.
Вокруг него сохранился кружок верных друзей: врач Арнольд Толинкс, Клемент де Йонге, издатель и продавец эстампов с Кальверстраат, что между Монетной Башней и ратушей, Авраам Франсен, торговец картинами (после смерти Саскии Хендрик Эйленбюрх захаживал все реже), ювелир Ян Лютма, отчеканивший кубок в честь Николаса Тульпа, и сам Тульп. Можно предположить, что они, все еще обладавшие властью в городе, предпринимали шаги в его защиту.
В тот 1655 год, помимо впоследствии исчезнувшего «Фабия Максима», последнего зримого доказательства внимания, которое ему уделяли или не уделяли амстердамские бургомистры, Рембрандт работал над двумя картинами, занявшими свое место в ряду его самых удачных произведений: всадником и тушей быка.
Всадник — первая конная фигура в его творчестве — возможно, был написан в какой-то связи с консулом Фабием Максимом на белом коне. Это лучник, одетый на польский манер, едущий по долине у подножия городских укреплений. Чтобы понять, как соединяются человек и конь, Рембрандт нарисовал скелет коня и поверх него — скелет всадника. Он не стремился к анатомической точности. Он хотел посмотреть, как сочетаются два живых существа. Но почему же поляк?
Нидерланды вели тогда войну со Швецией, чтобы сохранить свое экономическое присутствие на Балтике. Карл X захватил Данцигский (Гданьский) порт, чтобы обеспечить свободную перевозку зерна из Польши. Тогда Ян де Витт вооружил флотилию, чтобы освободить город и вернуть его полякам. Этим, на первый взгляд, благородным жестом он на самом деле стремился отстоять интересы Голландии на море. Такова была политическая обстановка в 1655 году. Так что в Амстердаме говорили о поляках, и костюм лучника — красные штаны, жупан с мелкими пуговицами, меховая шапка — возможно, был куплен в порту или увиден на каком-нибудь эстампе. Образ этого воина мог также символизировать поддержку религиозной доктрины польских братьев, которые в самой Голландии боролись при помощи пера с осуждением официальной Церковью близких им социнианских догматов. Может быть, именно таким путем Рембрандт и пришел к мысли написать фигуру борца за свободу? Ибо это воин старинных времен, вооруженный саблей, луком и стрелами, едущий на белом коне. Его юное лицо дышит искренностью и решимостью. Конь, чья шкура поблескивает, как и доспехи, — воплощение чудесного слуги, который в рыцарских романах всегда встает на сторону своего хозяина. Оба они дозором обходят мир, преследуя оскверняющих его злодеев. Они неукротимо идут вперед берегом реки, текущей мимо замка и башни, наделенные силой праведных борцов, которым поручено восстановить пошатнувшийся божественный порядок в земном хаосе.
Рембрандта легко узнать по толкованию сюжета, по искренности композиции. Однако «Польский всадник», так же как гравюра с алхимиком или «Аристотель перед бюстом Гомера», а вскоре и «Туша быка», представляет собой уход в сторону от того репертуара, которого, казалось, до сих пор ему вполне хватало. Темы этих произведений — оспаривание магической силы писания («Алхимик»), Философия, черпающая вдохновение в Поэзии («Аристотель»), справедливая борьба с мирскими пороками («Польский всадник») — позволяют в очередной раз заявить, что искусство — это этика, что живопись существует для того, чтобы указать миру праведный путь.