Ренессанс в России Книга эссе
Шрифт:
Словом, Демон Лермонтова, еще в большей степени Врубеля, — это не что иное, как воплощение высшего ренессансного типа личности, вот его тайна, тайна Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Пушкина, Лермонтова, высшего типа личности, что влечет юность во все времена, но особенно в ренессансные эпохи.
Ангел, даже если он выступил против Бога, либо его сочли богоборцем, — бессмертен, — почему же Демон повержен — и кем? Он повержен именно как человек в его исканиях и стремлениях к высшему, идеальному, к совершенству и красоте, ибо краток его век и силы его ограниченны, как вдохновение покидает поэта или художника, и он в изнеможении падает, но тут важны высшие пределы, каких он достиг, высшие взлеты мысли и искусства, что мы и находим в творчестве Врубеля с его универсализмом именно ренессансного художника.
И вопрос, что представляет художник, — “декаданс или ренессанс искусства”, решается однозначно: перед нами один из гениальных художников Ренессанса в России, отмеченного эпохой, в какую он жил, то есть явлениями модерна и декаданса.
Черты модерна исследователи находят не в лучших созданиях художника, в той же “Жемчужине”, мол, дева в манерной позе представляет штрих от модерна, а декаданс, распад форм пластического искусства, чему противостоял Врубель, — это судьба человека и искусства последующих десятилетий, всего XX века.
Врубель впал в безумие, поверженный, именно потому, что противостоял хаосу, “беспорядку”, грядущему распаду мысли и искусства, с закатом Ренессанса в России. В течение XX века распаду искусства всячески содействовали сами художники, изощряясь всячески, поскольку оказалось, что это выгодно. Но декаданс увидели именно в тех, кто провидчески противостоял ему, грядущему распаду искусства.
Врубель несомненно ощущал свою близость к итальянскому Ренессансу, если, будучи беден, однако ходил в Киеве в бархатном костюме “венецианца эпохи Возрождения”, шокируя современную публику. Но уже в эскизах “Надгробный плач” (1887), “Ангел с кадилом и со свечой” (1887) для неосуществленных росписей Владимирского собора в Киеве художник предстает таким, каким его мы знаем, столь поразительно оригинальным, что подобная роспись не могла иметь места в церкви, разве что в храме искусства, который задумывал Александр Иванов.
В Москву Врубель приезжает в 1890 году по пути из Казани в Киев, но тут остается уже до конца жизни. Возможно, он здесь встретил Серова и с ним попал в круг Абрамцевского кружка художников и созданной в 1885 годe Русской частной оперы Мамонтова, оказавшись в условиях ренессансной эпохи, с Лоренцо Великолепным, только в России; соответственно сразу, как это бывало лишь с титанами эпохи Возрождения в Италии, он обнаруживает универсализм интересов и мастерства. Он создает “Демона сидящего”, нечто впечатляющее, провидческое, и тут же скульптуру — “Голову Демона” из майолики в Абрамцевской гончарной мастерской, а также иллюстрации к поэме “Демон” и к роману “Герой нашего времени” Лермонтова; это не все — Врубель выступает и как театральный художник и как архитектор.
“Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня, — писал художник в письме к сестре, хотя на вопрос: “Куда идешь ты?” по стихотворению, которым зачитывался он до слез, отвечал:”Этого я не знаю”. — Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай”.
Поиски исключительно в области техники — вот что единственно решали художники эпохи Возрождения, поскольку содержание искусства — греческая и библейская мифология — было уже в громадной степени продумано еще в средние века, и Врубель ставит перед собой те же задачи, а содержание берет как бы в готовом виде, у того же Лермонтова, носясь с созданием образа Демона.
Поиски в области техники, с “культом глубокой натуры”, как Микеланджело, — вот с чем приехал в Москву Врубель, словно воочию вступил в эпоху Возрождения.
“Здесь хотели дать новую жизнь национальным народным традициям, — пишет исследователь, — а заодно — ренессансному типу художника, который преодолевает рамки узкой профессинализации, может не только писать картины, но и строить, лепить, украшать, делать мебель… Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии”. “В это-то время, — замечает исследователь, — …Врубель и становился одним из творцов русского модерна — того “нового стиля”, который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая”.
Что такое модерн? Что такое “неорусский романтизм”? “Измы” не позволяют исследователям разглядеть самобытные явления русской жизни и русского искусства.
На рубеже XIX–XX веков в России дает себя знать снова романтическая эпоха, словно не вызревшая в первой половине XIX века, поскольку русское искусство в условиях Ренессанса достигло вершин классики, как в Италии на рубеже XV–XVI веков, что во Флоренции недаром получило название Золотого века, как и в России, и вот на склоне классической эпохи, под ее вечер вспыхивают дали и зори романтического миросозерцания, что воплощают в лирике Серебряного века Александр Блок и Анна Ахматова.
Врубель, конечно, романтик по мироощущению и содержанию его творчества, но романтик, достигающий почти во всем, что делает, классичности; он, как Серов, в живописи один из последних представителей классико-романтической эпохи, как Чехов в литературе, — это Золотой век русского искусства, просиявший особенно ярко под вечер, как бывает. Чехову казалось, что наступают уже сумерки, но классический день еще длился, благодаря, в частности, его творчеству.
Врубель не укладывается в рамки модерна, хотя работает в его русле, особенно европейского “нового стиля”, который ценит красоту, “чьи предпочтительные формы, — по определению французского искусствоведа, — формы женщины, цветка, волны, дыма и вообще всего, что гибко и податливо, что проявляется в изгибах, в извилинах”.
Все это у русского художника можно найти, но не эти линии и изгибы определяли его творчество в его самобытности и глубине. Сама живопись у Врубеля не расплывчатая волнистость модерна, а “кристаллы”, составляя форму, они переливаются и светятся.
"Сопоставляя “Испанию”, “Гадалку”, “Венецию” (1883), — пишет исследователь, — а затем “Сирень”, “К ночи”, майоликовую головку египтянки (1899–1900), “Царевну-Лебедь”, мы чувствуем, что при разности мотивов и задач в этих вещах доминирует тема тайны. Тайна жизни, тайна судьбы. Так же, как во владимирских эскизах, — тайна смерти”. Здесь вроде бы та же загадочность, присущая модерну, но уже не изнеженная игра, а предельно серьезно. “Слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте, — писал Врубель. — Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада”.
Тайна жизни, тайна судьбы, тайна смерти — то, что ощущается в любых работах Врубеля, — не есть ли то же высшее, внутреннее, чем примечательны старые мастера, что бы они ни изображали?
То, что обозначают как “неорусский романтизм Абрамцева” — это и есть “ренессанс искусства”, замеченный исследователями, но не осмысленный, а по существу, Ренессанс в России, с обращением к русской старине, в которой обнаруживается естественно и античность, как они встретились и слились особенно полно в миросозерцании Пушкина, и вот у Врубеля образ Лешего и Пана совпадают.