Репин
Шрифт:
Интерес художника был затронут. Репин снова после долгого перерыва ощутил то трепетное волнение, с каким давно не брался за кисти. Групповые портреты Рембрандта, Гальса и Веласкеза всегда волновали его с особой силой.
Художник поставил только одно непременное условие — все сановники позируют ему в мундирах, в полном блеске, находясь в зале, где будет происходить заседание.
Картина посвящалась столетнему юбилею Государственного совета, который был учрежден в 1801 году.
После нескольких сеансов кое-кто из сановников было запротестовал и, не желая позировать, предлагал воспользоваться своими фотографиями.
Тогда
Только человек, обладающий репинским мастерством, мог справиться с задачей такой невероятной сложности. За сравнительно короткий срок художнику надо было написать около шестидесяти портретов.
Бешеная гонка. Некоторые портреты написаны в один сеанс, как Победоносцев, например. Иные — в три-четыре сеанса. Тут некогда было раздумывать. Тут требовалась молниеносная работа мысли, воображения и кисти.
И, может быть, именно спешка была причиной того, что Репин написал галерею портретов царских сановников, единодушно всеми признанную вершиной его зрелого таланта. Это было для него характерно: работая подолгу над портретом, Репин очень часто портил превосходные, артистичные и вдохновенные произведения, созданные по первому впечатлению в первые сеансы.
Здесь портить было некогда. Вся эта сановная компания явно выражала недовольство по поводу того, что их заставляют позировать художнику. Особенно негодовали те из них, которые должны были быть представлены в картине одним затылком, или куском спины, или профильным поворотом.
Огромный размер картины и срочность заказа были не под силу одному человеку. Репин взял себе двух помощников — своих учеников из Академии Кустодиева и Куликова. Они вели подготовку холста, расчерчивали перспективу и присутствовали при этюдных сеансах Репина, иногда по его указанию запечатлевая какую-нибудь другую позу, в запас, если та, что пишет Репин, не пригодится для картины.
Бывая часто на заседаниях Государственного совета, Репин присматривался к тому, как лучше построить саму картину. Первый цветной эскиз художник написал прямо с натуры, заранее его продумав. Этот эскиз и лег в основу композиции.
Около трех лет ушло на работу над картиной. Ее нельзя теперь рассматривать без портретных этюдов. Это произведение, так же, как и картина А. Иванова «Явление Христа народу», стало огромной эпопеей, включающей в себя всю грандиозную подготовительную работу. Так же, как и в картине А. Иванова, этюды к «Государственному совету» превышают саму картину по художественным данным.
И. Э. Грабарь увидел впервые «Государственный совет» в 1903 году, попав в зал дворца, где писалась картина. Репин ее никому не показывал. Но, воспользовавшись знакомством с Кустодиевым, Грабарь не раз приходил смотреть на этот небывалый труд. Он помнит и этюдные портреты, которые возникали день за днем и повергали видевших их художников в восторженное изумление.
Эти портреты и поныне художники разглядывают до каждого отдельного мазка, пытаясь проникнуть в тайну их создания.
Грабарь вспоминает:
«Вынужденный работать быстро, так быстро, как никогда раньше, он (Репин) постепенно выработал особую манеру односеансного письма. По существу это — потрясающие наброски кистью, почти мимолетные впечатления,
Недаром в мастерской Репина всегда стояла копия со скульптуры мальчика Микельанджело. Недаром гениальный скульптор был его любимым мастером, и художник внимательно изучал его работы во всех своих заграничных поездках.
Высокая пластика присуща этим изваяниям. И Репин, старый человек, у которого от грандиозного труда стала сохнуть правая рука, ваял кистью эти портреты, рубил форму красками, словно держал в руке резец.
Глубокая тоска по настоящей монументальности, обобщенной силе образа, отказ от всех размельчающих подробностей привели Репина к созданию этих портретов. В них его гений нашел свое самое высшее выражение. Вот где он кистью ответил Стасову, что значат его поиски и муки в области формы.
Художник не скрывает от зрителя, что перед ним живописное изображение человека. Прежде некоторые свои портреты Репин доводил до предельной иллюзорности, когда на холст переносилась каждая черта позирующего, а от портрета веяло холодком при всем его исключительном сходстве с оригиналом. Там художник становился рабом натуры.
Здесь же он — творец, подчиняющий натуру своей воле и идее. Теперь перед нами более глубокая живопись. Мы видим каждый мазок, мы можем сосчитать, сколько ударов кисти потребовалось художнику, чтобы вырубить вот эту круглую голову генерала Игнатьева, его пухлую руку и плотный корпус.
В том-то и сила этих этюдов, что в них нет обмана, нет иллюзии, а есть искусство, которое перед вашим взором превращает грубый широчайший мазок краски в седой ус, парчу или бархат.
В 1894 году Репин писал Антокольской:
«Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать».
И вот этот финал великого художника.
Портрет Победоносцева. Мы не думаем о том, кому приходится отцом или дядей этот застывший истукан. Это портрет душителя всей России. Репин сам испытал, каким жестоким может быть написанный им человек с окаменевшим лицом. По его докладу царь запретил когда-то показывать зрителям картину «Иван Грозный».
Мы воспринимаем этот образ в целом — маска иезуита вместо лица, молитвенно сложенные руки и узкий голый череп. Страшный облик сановника, облеченного безмерной властью и творящего произвол.
Репин написал эскиз картины с натуры, пользуясь несколькими красками. В этой же ограниченной цветовой гамме выдержаны и все этюды. Каких-нибудь пять-шесть красок, а какого звонкого цветового богатства он ими достигает. Художники и доныне не перестают удивляться тому, как простая охра с прибавлением белил, положенная сильным мазком, дает полное впечатление золотого шитья на мундирах. Репин писал с поразительной силой обобщения. Подойдешь поближе — увидишь жирный лепок охры. Отойдешь на расстояние — грудь сановника, увешанная орденами. Этими несколькими красками Репин добивается замечательных цветовых сочетаний, излучения света. Как бы противопоставляя цветистой рыхлости импрессионизма эту скупую, ограниченную палитру, он добивается поразительной монументальности цвета и пластики.