Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями

Как и предыдущая

книга «Время надежд, время иллюзий», данный сборник основывается на многочисленных, но малоизученных материалах из различных американских и европейских газет, журналов и записей радиопередач, найденных мной при работе в Архиве Открытого общества в Будапеште. Конечно, 1970–1980-е годы в силу большей открытости общества и гораздо большей проницаемости всевозможных «занавесов» известны многим лучше, чем 1950–1960-е. Тем не менее для многих любителей искусства история культуры этих лет остается легендарным, но туманным периодом с очень нечеткой «картинкой». Молодые искусствоведы продолжают делать курьезные фактографические ошибки при «анализе» событий, и эти ошибки неизбежно переходят к следующим поколениям студентов. Совершенно неслучаен тот факт, что мои первые сборники о 70-х и 80-х годах разошлись очень быстро. И мне представляется очень важным еще раз пройтись по событиям тех лет, проанализировать их освещение в западной прессе, дополнить воспоминания о каких-то важных событиях новыми подробностями.

Момент «видения» российской культуры извне представляется мне крайне важным. Именно в 1970–1980-х годах сформировалась та концептуальная и постмодернистская когорта художников, которая в конце 80-х имела большой успех на западных арт-рынках и способствовала формированию новых поколений авторов в 1990-х годах и начале ХХI века. Увидеть, как именно шло развитие нашей культуры, с помощью аутентичного западного «зеркала заднего вида», не опираясь при этом на более поздние дифирамбы и классификации российских искусствоведов, весьма полезно для понимания нашей истории. Интервью с художниками представляют собой дополнительный материал, в принципе полезный для ознакомления, хотя и не являющийся истиной в последней инстанции в силу естественных причин – неустойчивой человеческой памяти и не менее неустойчивой авторской психологии.

Как и в предыдущей книге, посвященной истории нашего неофициального искусства в 1950–1960-х годах, почти все материалы западных газет, на которых основывается данный анализ, были собраны в актуальном режиме редакторами отделов культуры «Радио Свободная Европа» и «Радио Свобода», а затем сохранены в архиве OSA в Будапеште. Поэтому хочу вновь принести свою искреннюю благодарность старательным архивариусам указанных радиостанций и сотрудникам Будапештского архива за возможность ознакомиться с ценной информацией. Также должен высказать глубокую признательность всем сотрудникам западных редакций и библиотек, чаще всего остававшимся безымянными, и моим друзьям в разных странах за помощь в уточнении отдельных фактов, названий и дат, проблемы с которыми возникали при работе с оригинальными материалами.

Несмотря на привычную риторику холодной войны тех лет, в предлагаемом обзоре примерно с 1974 года можно заметить ноты умеренной критики, которую проявляют журналисты в отношении собственных правительств: им уже понятно несовершенство мироустройства как при социализме, так и при капитализме. Подспудно сравнивая две системы и придерживаясь более человечного, чем раньше, тона статей, в своих репортажах из СССР они все же справедливо не упускают случая акцентировать именно те ситуации, где действия советской власти выходят за границы разумного.

Предлагаемый вашему вниманию обзор прессы позволяет вновь пережить нашу недавнюю историю, историю страны и ее культуры, освещенную людьми, обязанными запечатлевать события каждодневно и подробно, профессионально и непредвзято. Мы догадываемся, что совершенно непредвзятой точки зрения не бывает: оптика пересказа субъективна и всегда ионизирована идеологией, но в личных точках зрения западных журналистов, пусть иногда ошибочных, есть своя прелесть, так как в сумме они, как несколько камер, снимающих одну и ту же сцену с разных точек и расстояний, рисуют нам некую трехмерную картину. Иными словами, они обеспечивают нам «коллективную память», с которой далее придется работать историкам, чтобы до конца разобраться в деталях происходившего. И пусть не всегда можно доверять свидетельству одного человека: да, часто оказывается, что другие видели события совершенно иначе – просто потому, что находились на иной точке обзора и обладали совсем иным объемом информации. Но возможность поработать с фактическим материалом тех лет, пусть временами и не всегда безукоризненно адекватным реальности, бесценна. Понимающий человек при желании может сопоставить газетные истории с другими источниками и увидеть, что в каком-то месте журналист дал маху, но зато привел в своем репортаже интересные факты, неизвестные ранее.

В каком-то смысле это исследование знакомит нас и с историей западной журналистики – по крайней мере, в той ее части, что была связана с Советским Союзом. Для меня стало приятным открытием, что практически все журналисты и корреспонденты западных газет, работавшие в 1970–1980-х годах в СССР, со временем стали звездами либо журналистики, либо литературы, либо телевидения. Общее количество полученных ими престижных международных наград и премий на этих фронтах неописуемо. Любопытен и тот факт, что начиная с 1960-х годов в бюро различных западных газет в Москве и Ленинграде оказались многие выходцы из спецслужб, по разным причинам сменившие (до конца ли?) древние cloak-and-dagger на перо и пишущую машинку. Впрочем, если вдуматься, эти две профессии не так уж далеки друг от друга по своей сущности: в обеих нужно докапываться до сути происходящего и узнавать подробности, скрытые от глаз мирян. Среди писателей известно немало бывших шпионов и агентов спецслужб (взять хотя бы Грэма Грина, Сомерсета Моэма, Джона Ле Карре и т. д.). Не случайно и среди героев книги о 1950–1960-х годах «Время надежд, время иллюзий» оказались по крайней мере два разведчика-журналиста и агента влияния: сотрудник разведывательного управления Министерства обороны США (DIA) Пол Съеклоча, написавший в 1967 году вместе с художником Игорем Мидом книгу о неофициальном искусстве в СССР, и «журналист»

Виктор Луи, вращавшийся одновременно в изысканных кругах творческой Москвы и в дипломатических сферах как агент КГБ. Столь же неслучайно большинство известных двойных агентов предвоенной эпохи, если копать глубже, работали под прикрытием журналистских удостоверений, плавно трансформировавшихся в дипломатические паспорта, а уж Энтони Блант, один из агентов так называемой «Кембриджской пятерки» (условный групповой ярлык, сходный с более знакомым читателю «Сретенским бульваром»), работавшей на Иностранный отдел НКВД, вообще был искусствоведом, академиком и хранителем королевских картинных галерей 3 ! Нужно ли добавлять, что жизненно необходимые для разведчика умение и привычка анализировать и сопоставлять факты и сведения из разных источников оказываются крайне полезными для журналистов, пишущих на неоднозначные и богатые скандалами темы современного искусства? Вопрос риторический.

И вновь, в заключение, хочу выразить свою огромную признательность неведомым сотрудникам «Радио Свободная Европа» и «Радио Свобода», по крупицам собравшим в свое время со всего мира тот бесценный архив информации о процессах в культуре и искусстве СССР, благодаря которому сегодня мы можем опять пережить и проанализировать исторические события 1970–1980-х годов.

New York Times, 26 февраля. Небольшая статья Энтони Льюиса 4 посвящена масштабной выставке русского «Революционного искусства», открывшейся 25 февраля в новой публичной галерее Хейуорд в Лондоне. На выставке, спонсированной лондонским Советом по вопросам искусства, были представлены эскизы к театральным декорациям, плакаты, живопись, скульптура, архитектурные проекты и фильмы русско-советских авторов периода 1917–1928 годов. Выставка стремилась показать важность эпохи конструктивизма в СССР. По утверждению автора, Министерство культуры СССР предоставило для выставки множество работ из своих запасников в дополнение к экспонатам из частных западных коллекций. По настоянию Минкульта в экспозицию были включены и более поздние работы конструктивистов. Ощущая свою значимость в данном проекте и угрожая увезти предоставленные работы в случае отказа, представители советского посольства и Министерства культуры потребовали от англичан снять некоторые абстрактные и «декадентские» работы Лисицкого, Малевича, Поповой и Татлина и запечатать «проуновскую 5 комнату» Лисицкого площадью чуть больше квадратного метра, сделанную им для Берлинской выставки 1923 года, а ныне специально реконструированную для этой выставки по оригинальным эскизам в Амстердаме. На стенах комнаты находились супрематические рельефы Лисицкого, призванные проиллюстрировать переход плоскостного супрематизма в объемные архитектурные формы. Галерея вынуждена была уступить требованиям советских чиновников, что вызвало возмущение у зрителей. Впрочем, другие работы вышеуказанных авторов остались на стенах, а на крыше галереи была установлена семиметровая модель «Памятника III Интернационалу» Татлина. Как сообщается в заметке, этот самый примечательный экспонат выставки уже демонстрировался в Музее современного искусства в Нью-Йорке с ноября 1968 по февраль 1969 года.

Отметим эту удивительную деятельность Минкульта на «Западном фронте» в 1971 году, когда на родине нельзя было и подумать об организации выставок российских авангардистов, – зато неафишируемое в советской прессе предоставление их работ для зарубежных выставок становится нормой.

Christian Science Monitor, 8 декабря. В статье Шарлотты Зайковски «Искусство из „подвала“» 6 описывается поистине удивительное событие: в выставочном зале Клуба художников на Кузнецком Мосту открылась выставка модерниста Аристарха Лентулова. Книга отзывов, как всегда, блистала перлами зрителей типа «Кому нужна такая профанация искусства?» или «Как прекрасно, что его картины извлекли из подвалов музея! Они должны принадлежать народу!». Далее Зайковски подробно излагает биографию Лентулова, его деятельность в «Бубновом валете» и дальнейшие этапы творчества, тесно связанные с политической ситуацией в стране, сравнивает официальные оценки творчества бубнововалетовцев в сталинской энциклопедии и в последнем (четвертом) томе БСЭ третьего издания, вышедшем в том же 1971 году. Зайковски отмечает, что многие зрители выражали на выставке надежду на ослабление догматизма в оценке искусства и на показ других художников начала века в залах Москвы, но пока очевидно, что социалистический реализм не собирается уступать свои позиции.

Однако автор не преминула поддеть Лентулова, отметив, что «он, как и другие живописцы этого периода, находился под сильным влиянием фовистов и кубистов Западной Европы» и что в его работах легко читаются Матисс, Сезанн и т. п. Именно в этом, если встать на позицию кремлевских догматиков, пишет Зайковски, кроются причины того, что работы художника так долго оставались невостребованными.

В Культурном фонде Копенгагена с 20 августа по 30 сентября 1971 года работала выставка 10 художников из Москвы, организованная в сотрудничестве с Датской ассоциацией изобразительных искусств. Участники: Анатолий Зверев, Вячеслав Калинин, Отари Кандауров, Борис Козлов, Лев Кропивницкий, Валентина Кропивницкая, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Александр Харитонов. Издан буклет-каталог.