Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
Шрифт:
Столь сильного идейного заряда уже не было в последующих фильмах Ш., продолжавших развивать мотивы, затронутые в "Отваге", воспроизводящих тот же мир, в котором терзался отчаянием коммунист- общественник Ярда. В "Отваге" этот мир представлял собой мрачную картину нравственной и человеческой опустошенности. Авторы, казалось, решили продемонстрировать все мыслимые пороки, поразившие общество и человека. Нравственный урод журналист, его жена нимфоманка. Семья Ярды, теснящаяся в малюсенькой пролетарской квартирке, где изо дня в день идет унизительная и мерзкая борьба за каждый сантиметр пространства между членами обширного семейного клана. Ломающий позвоночник симпатичный паренек из мятежных студентов, сосланный на завод в целях перевоспитания и пронесшийся на спор по крутой каменной лестнице на мотоцикле... Хроническая склока из-за кошки между квартирной хозяйкой и ее братом, завершающаяся трагедией: старика в эпилептическом трансе увозит карета "скорой помощи" под истерические вопли сестры...
Атмосфера отчуждения и безысходности характерна и для следующего фильма режиссера "Возвращение блудного сына", где наряду с традиционными
На лжи и обмане нельзя построить ничего ценного. В этом сходились все художники "новой волны" чехословацкого кино, для которых социальные и политические проблемы чем дальше, тем с большей очевидностью представлялись проблемами нравственными. Но ни у кого из них эта проблема не конкретизировалась в художественной форме так остро, как у Ш. и его сценариста А. Маши.
В "Отваге на каждый день" режиссер наметил центральную проблему своего творчества: как жить, чтобы не потерять собственного лица и не стыщиться перед самим собой? Картина глубже острокритической констатации ситуации человека, преданного историей. В финале, где автор, как в античной трагедии, оставляет своего героя в апогее страдания, повисает не высказанный буквально, но провоцируемый всем ходом повествования вопрос. Был ли герой, увязший — из честных побуждений — в сетях изощренной деформированной системы столь бессильной жертвой собственного морального падения? Не является ли пресловутое "предательство истории" одной из тех катастроф, в которых участвует сам человек, слишком часто предавая собственное нравственное сознание? Материал для исследования этой проблемы Ш. находит в "девичьем романе" Ивы Герчиковой "Пять девчонок на шее", превращая его в своей экранизации в трагическую игру, ставкой которой становится жизнь пятнадцатилетней девушки. Исследуя два лица жизни: романтическое (полное грез о счастливой любви) и реалистическое (зависть и подлое предательство подруг), — авторы воспроизводят заколдованный круг человеческого непонимания. Юную героиню терзают те же одиночество и отчаяние, что и архитектора из "Возвращения блудного сына", но в отличие от него, взрослея, она, учится отвечать ударом на удар.
В разгар "пражской весны" режиссер обращается к сценарию Ио- зефа Шкворецкого и, впервые отказавшись от принципа документальности, снимает похожий на разыгранный марионетками спектакль трагикомический фарс "Конец священника", рассказывая о том, как трактуемое в соответствии с нормативной моралью добро в реальности оказывается злом. Герой фильма, не имея сана, но следуя своему внутреннему призванию наставлять верующих на путь истины и добра, самовольно занимает давно пустующее место приходского священника. Однако готовность лжесвященника помогать страждущим, а главное, его популярность среди мирян возмущают честолюбивого местного учителя и, послав донос в компетентные органы, он избавляется от неудобного конкурента.
Этот парафраз на тему библейской истории о Христе и предавшем его Иуде не был понят на МКФ в Каннах 1969 г., где демонстрировался в конкурсной программе, и остался незамеченным в Чехословакии, озабоченной другими проблемами, внесшими существенные изменения и в дальнейшие планы Ш. После "Конца священника" он собирался экранизировать книгу австрийского психиатра, с точки зрения своей профессии вспоминавшего о годах, проведенных в концлагере. Однако августовские события 1968 г. скорректировали замысел Ш. Жестокая и язвительная притча "День седьмой, восьмая ночь" возникла как мгновенная нравственная и эмоциональная реакция на потрясшее нацию вторжение советских войск в Чехословакию. Известный чешский сценарист Зденек Малер, позднее принимавший участие в разработке сценария "Амадеуса" Формана, в течение одной ночи написал сценарий о том, как рождаются насилие и иррациональный страх, ломаются привычные типы поведения. Отказавшись от экранизации книги психиатра, режиссер не отказался от ее главной темы, показав, как в замкнутом человеческом обществе под натиском неясной угрозы люди обнажают свою истинную сущность, до поры прикрытую благородными заверениями и жестами, которые им ничего не стоят. Эта апокалиптическая история о том, как легко заставить человека перешагнуть грань человечности, как просто и без особых затей паника в толпе перерастает в психоз и как трудно сохранить человеческое достоинство среди манипулируемой толпы, своей тематикой, резкостью и безжалостностью напоминала снятый годом ранее "Стыд" Ингмара Бергмана. И конечно, она имела самое непосредственное отношение к тому, что происходило в самой Чехословакии в годы коммунистического режима.
Подготовка сценария, съемки, лабораторные работы сопровождались потрясениями, парализовавшими страну после оккупации союзническими войсками. Последующая судьба фильма была не легче. Когда оставалось сделать копии, на "Баррандове" появились представители Госбезопасности Чехословакии. Они обвинили картину в "прямом выпаде" против "дружеской помощи", в подрыве социалистической системы, квалифицировав ее к тому же как опасную идеологическую диверсию.
Существующая в единственном экземпляре лента мгновенно отправилась "на полку", где пролежала два десятка лет. Ни один человек из съемочной группы, включая режиссера и сценариста, не смог посмотреть ее целиком. Ш. так никогда и не увидел конечных результатов своей работы. Арест фильма означал для режиссера неминуемый уход не только со студии "Баррандов", но и вообще из кино. Ему еще удалось завершить ленту "Собаки и люди", которую он снимал вместо эмигрировавшего Войтеха Ясного, но потом для него как кинорежиссера наступила глухая пора. Он был отлучен от кинематографа, его фильмы 60-х гг. были запрещены и, наряду с "Кариатидой" Юрачека и "О празднике и о гостях" Немца, считались особо опасными. В вину им вменялись "акцентирование скепсиса, отчуждения, эгоистического индивидуализма, негативное отношение к свершениям социализма, дискредитация коммунистов и государственных деятелей, неклассовые иллюзии". Имя Эвальда Шор- ма на протяжении двух десятилетий вымарывалось из статей и фильмо- логических справочников.
Дальнейшая его карьера связана с театром. Он стал европейской знаменитостью в театральном мире, но и на театральных афишах вместо его имени зияли белые пятна. Его откровенно травили, и его судьба стала точным повторением судьбы его персонажа из фильма Немца "О празднике и о гостях", не желавшего участвовать в недостойной игре Хозяина, унижающей человеческое достоинство. Впрочем, травили его еще и потому, что он снялся в самых острых фильмах "новой волны " ("Шутка"и др.). Он никогда не считал себя хорошим актером, да и актером вообще, но по просьбе друзей часто снимался в их картинах. Магия его личности была столь сильна, что достаточно было его присутствия, чтобы фильм приобрел еще одно измерение.
В 70-80-е гг. III. ставит спектакли в столичных театрах "На забрад- ли", "Чиногерни Клуб", в "Латер- не Магике", "Студии "Ипсилон" и в провинции, отдавая предпочтение мировой и отечественной классике ("Преступление и наказание", "Двенадцать стульев", "Гамлет", "Братья Карамазовы", "Макбет", "ДонЖуан", "Бамбиниди Праг", "Шумное одиночество" и др.), много времени уделяет постановке опер в Чехословакии и за ее пределами ("Волшебная флейта", "Русалка", "Ее падчерица" и др.), в "Латерне Магике" создает оригинальную программу "Волшебный цирк", которая выдержала больше 3000 представлений. Лишь в 1988 г. он возвращается в кино, чтобы снять фильм, название которого "Собственно, ничего не случилось" приобрело горький привкус трагической иронии, не реализованного до конца таланта, незавершенных и несвершенных дел, к которым уже нельзя вернуться, потому что их время прошло и потому что "не может вечно длиться один стиль, как не может вечно длиться одна мораль". Фильм представляет собой аллегорический рассказ о двух поколениях: несколько истеричной мамаше (ее играет Яна Брейхова, снимавшаяся в главных фильмах Ш. 60-х гг.) и ее дочери (актриса Тереза Бродска, дочь Брейхо- вой и известного чешского актера Властимила Бродского), получившей в детстве травму по вине матери. Всю жизнь обремененная комплексом вины, мать допекает дочь мелочной заботой. Но та, в конечном счете, вполне разумно, самостоятельно и по-своему устраивает собственную жизнь. Трагическая вина матери — дело ее совести и ее жизни. Молодежь же живет своей жизнью и в другой эпохе. Шорм и в этом фильме остался "совестью новой чехословацкой волны", как его называли в 60-е годы. В отличие от своих коллег-шестидесятников, еще живущих надеждой на то, что стоит измениться режиму и можно будет начать с того, на чем они остановились 20 лет назад, Ш. с горьким смирением констатирует, что пришли новые времена и новому поколению решать, как жить.
Едва завершив съемки фильма, который подвел грустный итог его непростой жизни и трагической творческой судьбы, как, впрочем, и судьбы остановленной советскими танками на взлете "новой чехословацкой волны", Ш. умер от тяжелой неизлечимой болезни, не дождавшись премьеры.
Г. Компаниченко
Фильмография:"Блок 15" (Blok 15, док.), 1961; "Турист" (Turista, к/м), 1962; "Деревья и люди" (Stromy a lide, к/м), "Земля земли (Zeme zemi, к/м), "Жить своей жизнью" (Zit svuj zivot, к/м), "Почему?" (Proc, док.), "Отражение" (Zrcadlem, док.), "Кармен не только по Визе" (Carmen nejen podle Bizeta, к/м), "Этюд об испытании" (Etuda о zkousce, к/м), все — 1963; "Отвага на каждый день" (Kazdy denodvahu), 1964; "Дом радости", новелла в киносборнике "Жемчужинки на дне" (Dum radosti / Perlicky na dne), 1965; "Псалом" (Zalm, к/м), "Возвращение блудного сына" (Navratztraceneho syna), оба — 1966; "Пять девчонок на шее" (Pet holek na krku), 1967; "Конец священника" (Fararuv konec), 1968; "Туфельки из хлеба", новелла в киносборнике "Пражские ночи" (Chlebove strevicky/Prazske noci), "День седьмой, восьмая ночь" (Den sedmy, osmanoc), 1969; "Собаки и люди" (Psi a lide), 1971; "Собственно ничего не случилось" (Vlastne senic nestalo), 1988.
Библиография:Бочек Я. Современная чехословацкая кинематография. 1945— 1965. Прага, 1966; Говорит ЭвальдШорм. Интервью с режиссером. // Правда кино и киноправда. Искусство, Москва, 1968; Bocek Jaroslav. Evald Schorm. // 3,5 podru- he. Filmy a tvurci. Svazek 10. Orbis, Praha, 1969; Liehm A.J. Evald Schorm je slavny.// Filmove a televizni noviny. 1967/10; Bartosek L., Bartoskova S. Filmove profily. CFU, Praha, 1986; Zalman J. Umlceny film.NFA, Praha, 1993.