Режиссерская школа Товстоногова
Шрифт:
Ученики практически убеждаются в силе метода действенного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умозрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэтику, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, поэме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органичное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требует от режиссера умения тонко координировать этюдную импровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение обретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно растревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: «К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче»71. Полной душевной и физической отдачи требует от актеров действенный анализ событий. Не легок путь овладения методикой. В процессе инсценирования студентов часто подстерегает опасность гипертрофированного режиссерского самовыявления. Построение сценических композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к живому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.
Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период:
• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.
• Чтобы на «короткой дистанции» инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств — это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей.
• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера.
• Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст.
• Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.
• Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.
• Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть!
Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:
1 В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.
2 В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.
Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь «скелетировать» (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценического искусства вдохнуть в него жизнь — способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.
Разумеется, инсценизация всегда требует яркого пластического решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Словом, вне зависимости от литературной первоосновы (будь то стихи или проза) студенты широко используют в инсценировках зачины. Это упражнение визуально-пластического тренинга впервые включается в единую художественную структуру целостного спектакля. Режиссер ищет органическое сочетание событийно-действенного развития спектакля с зачинами. Невозможно представить себе ни одной инсценировки (которая бы адекватно передавала эмоциональную, смысловую, интонационную суть литературной первоосновы) без использования зачинов. Именно зачин часто помогает осуществить переход из одного событийного эпизода в другой. Обладая мощным эмоциональным зарядом, зачин позволяет режиссеру сделать необходимый яркий акцент, прервав, к примеру, событийное течение сцены включением в нее зачина. Зачин (наряду с другими режиссерскими приемами) кроме того успешно помогает формировать пространство и время спектакля, темпо-ритмическое построение сценической композиции. Архиусловный, обобщенный, наполненный метафорическим или символическим смыслом и сильным эмоциональным содержанием зачин — дает неограниченную творческую свободу режиссерской фантазии и воображению. Это надежный инструмент в руках режиссера, создающего инсценировку.
На примере третьего года обучения в режиссерской школе легко увидеть, что возвращение к различным проблемам театрального искусства на качественно новом уровне знаний и умений студентов — важный принцип построения учебного процесса.
РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ
Четвертый год обучения венчает процесс в режиссерской школе. Завершив его, студенты уезжают самостоятельно ставить преддипломные и дипломные спектакли в профессиональных театрах и возвращаются в институт только через год, чтобы, защитив диплом, покинуть его стены навсегда. Последний год, когда можно еще указать на ошибку, если необходимо, — подсказать ответ, дать творческие напутствия.
Мера ответственности студентов на четвертом курсе особенно велика — здесь решается вопрос о праве каждого вскоре начать самостоятельную жизнь в театре. Это право нужно окончательно подтвердить работами последнего года обучения в школе.
Разнообразные этические аспекты профессии в этот период проявляются с особенной остротой — в процессе сотворчества. Студенты на собственной практике постигают взаимосвязь между всеми участниками создания спектакля, включая автора и зрителей.
В программе четвертого курса наиболее существенны два раздела:
1 Работа над общекурсовым спектаклем (как своеобразный итог процесса освоения режиссерами основ актерского мастерства).
2 Самостоятельная постановка спектакля на материале одноактной драматургии, с участием профессиональных актеров, — практическая проверка умения студентов привести к гармоническому единству все компоненты спектакля, создать целостный художественный образ, пройти весь путь от замысла к его воплощению.
Приведу тематический план лекций этого года:
1. Проблемы художественной целостности спектакля.
2. Режиссерский замысел и решение.
3. Сверх-сверхзадача автора и сверхзадача спектакля.
4. Сверхзадача и сквозное действие артиста—роли.
5. Режиссер — автор спектакля.
6. Работа режиссера со сценографом и художником по костюмам.
7. Музыка в спектакле.
8. Проблемы этики сотворчества.
9. Сценический ансамбль.
10. Стратегия и тактика репетиционного процесса.
Основные практические задания четвертого курса:
1. «Режиссер наедине с пьесой» — анализ пьесы или создание инсценировки для общекурсового спектакля.