Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны

Предыстория этого издания насчитывает почти двадцать лет. В конце восьмидесятых мы с моим коллегой и другом Юрием Гладильщиковым начали ездить на международные фестивали и увидели кино, которого не было у нас ни в прокате, ни на видео (Интернета тогда не было вообще). Мы открыли для себя режиссеров, чьи фильмы определили новый «постмодернистский» пейзаж кино — после Годара, после Феллини, после Тарковского. Это была радикальная переоценка ценностей.

Юрий заказал мне цикл режиссерских портретов: они печатались в «Независимой газете»,

потом в газете «Сегодня». Спустя десять лет с помощью издателя Тамары Трубниковой появилась книжка «Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры». Вскоре вышел ее второй том. И вот еще через десять лет у вас в руках — свежая версия, новое воплощение, если хотите — ремейк старого проекта.

За это время снова сменилась шкала ценностей. Или система приоритетов. Книгу пришлось переписать — предполагалось, на одну треть, а фактически надо было все сделать заново, в результате она разрослась до двух томов, а в перспективе предполагается продолжение. Почти каждый из режиссеров снял по паре-тройке, а то и больше новых фильмов, кто-то достиг своей вершины, кто-то погряз в раннем возрастном кризисе. Скорректировался и персональный состав фигурантов. Остались те, кто по-прежнему актуален. Добавились те, без кого сегодняшний кинематограф уже нельзя представить.

Условное деление на «священных чудовищ», «проклятых поэтов» и «культурных героев» потеряло смысл. Проклятые поэты — кто дожил до наших дней — стали священными чудовищами, понятие культурного героя тоже сильно трансформировалось ввиду появления последних «новых волн» — аргентинской, румынской, мексиканской, эстонской…

Шкала ценностей сменилась и внутри нашей профессии. Тогда все еще дефицитной была фактическая информация, сегодня Интернет сделал ее избыточной. В качестве противовеса процвели эмо-критика и откровения «живого журнала». Моя задача состояла в том, чтобы с ними не смешаться. Особенно после того, как я заглянул в несколько киносайтов и обнаружил целые куски, позаимствованные из «33»-х. Было полное ощущение, будто я теперь занимаюсь плагиатом.

Это — не рейтинг, не табель о рангах, не краткая история с географией кинематографа, не кампания по ликвидации «белых пятен». Хотя я учитывал, что некоторые мои герои «вышли из тени» (о них теперь написаны книги, их фильмы стали доступны), но ориентировался все равно не на это. Не соблюдал правила мультикультурной и тендерной политкорректности, так что не надо спрашивать, почему среди выбранных мною режиссеров нет женщин, граждан КНДР и лишь один русский, да и тот Балабанов. Мой выбор на сей раз даже более субъективен, и представление об актуальности — тоже. В конце концов, я писал о тех, о ком хотел написать. Но есть одна объективная вещь — время. Как поет одна из классических исполнительниц фадо, мы не стареем, мы стоим на месте, только время проходит сквозь нас. Фадо возникло на родине Мануэля де Оливейры, старейшего режиссера мира, который, надеюсь, встретит в декабре этого года свое 100-летие очередным новым фильмом.

Двадцать лет назад, загодя готовясь к концу века и 100-летию кино, повсюду принялись составлять списки «режиссеров будущего», «режиссеров XXI века». Для этой цели привлекались крупнейшие эксперты, этим занимались ведущие институты, фестивали и киножурналы. Сегодня на первые десятки тех списков стыдно взглянуть: подавляющее большинство имен осталось в прошлом веке, причем не все из них важны даже для истории кино.

Вместо «режиссеров будущего» я предлагаю читателям «режиссеров настоящего» — настоящего времени и настоящего кино, как я его понимаю. Что касается «режиссеров будущего», нужно накопить немного сил для следующего прогноза — может, он будет точнее? И тогда, возможно, появится третий том.

К 100-летию кино пионерка французской «новой волны» Аньес Варда сняла фильм «Сто и одна ночь». Ее герой в исполнении Мишеля Пикколи — мсье Синема, живое воплощение кинематографических грез и мифов. Мсье Синема сегодня, хотя и переживает гипертонические кризы, в целом неплохо чувствует себя для своего возраста. У него множество успешных детей и внуков.

Многие из них приняли участие в семейном предприятии — съемках киноальманаха «У каждого свое кино» к 60-летию Каннского фестиваля. Продюсером выступил президент фестиваля Жиль Жакоб. А в качестве постановщика — коллектив из 33 (именно так!) знаменитых режиссеров мира. Точнее, физически их 35, поскольку братья Коэны и братья Дарденны работают в паре, но фильмов все равно 33 — не больше и не меньше, такое вот магическое число. Каждый длится три-четыре минуты, что дает в общей сложности сто с небольшим минут полноценного киносеанса. Все мининовеллы в той или иной степени связаны общей темой: кино в современном мире, кино в «попкорновом» кинотеатре, кино после ухода Великих Авторов. Фильм вышел в год смерти Бергмана и Антониони и посвящен памяти Феллини. Тео Ангелопулос сделал новеллу с монологом Жанны Моро, который переходит в воображаемый диалог с Марчелло Мастрояни (актер и актриса вместе снимались у Ангелопулоса). Харизматичное лицо Мастрояни возникает и в новелле Андрея Кончаловского про пустой кинотеатр, где крутят «8 1/ 2», а в зале сидит одна билетерша да еще парочка, которая решила заняться здесь любовью. Опустевший кинотеатр, куда наведывается только один крестьянин с собакой, — место действия новеллы Такеси Китано. Зато у Чжана Имоуи Раймона Депардона восточные кинотеатры заполнены толпами фанов, пенятся атмосферой возбуждения, близости большого события. Ностальгию по золотой эпохе кино постепенно, от новеллы к новелле, вытесняет и побеждает романтический оптимизм.

В новелле Атома Эгояна «Арто: двойной счет» две подруги сговорились пойти вместе в кино, но потерялись и оказались в разных залах одного мультиплекса. Одна смотрит картину Эгояна «Страховой агент», героиня которого цензурирует эротические фильмы. Другая — «Жить своей жизнью» Годара, где обильно цитируются «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера. Конфликт разных миров, эпох, разных этик и эстетик налицо, а техникой для его обсуждения становятся эсэмэски, которыми обмениваются девушки со своих мобильников. Одна даже посылает другой переснятое с экрана изображение играющего в «Жанне д'Арк» Антонена Арто. Так старое кино продолжает жить в мире новых технологий: самый оптимистический вывод, к которому подвигает опыт 33-х.

Первое впечатление от кинематографа Педро Альмодовара забыть нельзя. Это было двадцать лет назад в Берлине, тогда еще Западном. На фестивальном кинорынке, в зале, где народ в чудных позах и одеждах распластался прямо на полу, показывали фильм с банальнейшим названием «Закон желания» (1987).

Главный герой Пабло, кинодраматург, сидит за машинкой и строчит сценарий. Но мысли его заняты другим — чертовски красивым юношей по имени Хуан, который смотался на каникулы и шлет оттуда холодные, бесстрастные письма. Пабло утешается общением с Антонио (одно из ранних воплощений Антонио Бандераса), который тоже совсем недурен собой, но тот относится к своему другу серьезнее и, когда представляется случай, устраняет соперника. Тело Хуана находят у живописной скалы.

У Пабло есть сестра Тина — роскошная пышногрудая деваха, которая не выносит мужчин. Примерно к середине фильма выясняется, что Тина на самом деле Тино. Во всяком случае, так дело обстояло в детстве: Пабло и Тино родились братьями, которых родители разлучили после развода. Пабло остался с мамой. Тино был соблазнен своим отцом и впоследствии поменял пол, чтобы стать полноценной папиной любовницей. Но счастье длилось недолго, папа бросил (теперь уже) Тину, и та воспылала ненавистью к мужской половине человечества.

Перечисленных событий и превращений с лихвой хватило бы на целый сериал. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детективного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый каскад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчиненной — у всех персонажей без исключения — закону желания.

В то время я не был готов к такой сексуальной и жанровой экзотике. Как сказал сам Альмодовар, мелодрама дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию. Принципу «новой эклектики» режиссер следует с первых шагов в кино. Он берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энергией, юмором, утонченным сарказмом. И эротикой.