Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны
Шрифт:
— Их режиссерские методы в чем-то похожи?
— Трудно сравнивать. У Бунюэля снималось одновременно много народу, и мы обязательно репетировали накануне, отрабатывали каждое движение. У Оливейры — полная противоположность: в кадре всего двое, но все равно это не был чисто театральный диалог, а опять же некое исследование с погружением. На этот раз — чисто психологическое: своего рода сеанс психоанализа, который завершается ничем.
— Как возникла эта смелая и несколько странная идея?
— Не знаю точно, идея действительно смелая, я бы даже
— А как вы попали в этот проект? Не потому ли, что были любимицей Бунюэля, который, согласно легенде, на съемках «Скромного обаяния буржуазии» говорил: «Господа артисты и мадемуазель Ожье, на выход!»?
— Я играла у многих больших режиссеров, а с некоторыми судьба не свела, но никогда не мечтала особенно сняться у Годара, или Трюффо, или у Скорсезе. Мечтала только о Бунюэле. И это произошло, мы стали друзьями с ним и с его женой, часто встречались на фестивалях. Произошло благодаря Мишелю Пикколи, который рекомендовал меня мэтру, сказал ему, что есть такая отличная молодая актриса… И вот история повторилась: Мишель снова позвонил и спросил, не хочу ли я сняться в фильме Оливейры, с которым он давно дружен и творчески близок. Я сразу согласилась: не каждый день поступают такие предложения. И только заручившись моим согласием, Мишель объяснил, что речь идет как бы о продолжении «Дневной красавицы», а я должна исполнить роль, которую в свое время сыграла Катрин Денев. Начался период жутких сомнений…
— А саму Денев режиссер не захотел снять?
— Она отказалась, считая, что «Дневная красавица» — законченное произведение и добавить к нему нечего. Вскоре я позвонила и отказалась: не могу играть вместо Катрин Денев, я не такая знаменитая, совсем другая внешне и вообще… Но Оливейра сказал: вы должны, дело не в Катрин, Катрин — это совсем другое, а вы сама по себе. Соблазн был слишком велик: работать с Оливейрой и с моим любимым Мишелем Пикколи, будет ли еще когда-то такой шанс… Я прочла сценарий и поняла, что это вовсе не сценарий Бунюэля, а именно что Оливейры.
— Не потому ли Оливейра писал сценарий на другую актрису?
— Честно говоря, я не пересматривала «Дневную красавицу» и хотя помнила фабулу, но даже забыла имя героини — Северина, или ключевую сцену, когда из глаза ее парализованного мужа, которого играл Жан Сорель, выкатывалась слеза. Поэтому не знаю, как Мануэлю, но мне было легко отойти от первоисточника. Я подходила к этой роли как актриса театра: ведь многие играют Нину Заречную в «Чайке» или Андромаху. Я вживалась в сценарий, пропускала его через себя, искала внешние приемы, как построить роль, насыщала ее мыслями о старости, о смерти, о гаснущем
— Фильм построен как поединок двух героев: он пытается раскрыть ее тайну, она делает все, чтобы ее скрыть, а в свою очередь, узнать, выдал ли в свое время собеседник ее мужу-паралитику. Кто, по-вашему, побеждает в этой дуэли?
— Никто. Вы помните финал картины? Мне не хотелось, чтобы все завершалось моим уходом: я сказала Мануэлю, что было бы слишком грустно поставить на этом точку. К тому же это кинематографически некрасиво: женщина выходит, за ней болтается сумка. Я сказала: а что, если забыть сумку? Так возник второй финал с бумажником, содержимым которого Юссон расплачивается с обалдевшими слугами. Вполне можно представить продолжение этой истории еще эдак лет через двадцать!
Роман Поланский
Беглец из лагеря
Пролетела новость: готовятся снять игровой фильм о Романе Поланском. Документальный — о знаменитом сексуальном скандале и бегстве режиссера из Америки — уже сделан. К публичности своего существования Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она — будоражащий отблеск богемного образа и экстраординарной судьбы, которую он описал в книге «Роман Поланского», ставшей бестселлером.
Образ этот складывался не один год. Все началось еще в Польше, где Поланский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение», 1955) имел все основания стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого были предпосылки, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) — психодрама с садомазохистским изломом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.
Поланский родился и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Но он не Занусси или, скажем Сколимовский, которых творческая судьба также надолго забрасывала за пределы Польши, он обладал иным чувством родины. Он никогда не погружался в польские проблемы, предпочитая космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточно-европейского мистицизма, то скорее для некоторой пикантности.
В 1965 году Поланский выбирает для своего заграничного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную — тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире (иконографическая роль Катрин Денев), иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Поланского, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенного от агрессии как извне, так и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма — «Отвращение».