Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны
Шрифт:
Что угодно лучше, чем такая культура. Все, что позволяет вырваться из ее тесных рамок, оказаться на полях, на периферии цивилизации. Даже ценой самых мучительных индивидуальных усилий и насилия над своей дуалистической природой. Только на самом краю физической экзистенции человек проявляет свое величие. Только в отчаянном и бесполезном напряжении последних сил человек, чей жребий изначально трагичен, вырастает, возвышается над границами повседневного здравого смысла и приближается к монументальным гигантам мифа.
Кинематограф Вернера Херцога — это культ отрицания посредственности. И среди прочих его персонажей — дикарей, самозванцев, демиургов, вампиров — вполне можно представить, скажем, Ницше. Или даже Гитлера. Человека демонического, столь же универсального, сколь и специфического именно для немецкой натуры.
Фильм
«Крик камня» содержит все элементы прежних картин режиссера; в нем есть также уникальные кадры, которых никогда до этого не приходилось видеть на экране, — кадры, снятые с риском для жизни и удивительные по красоте. И все же прав немецкий критик Питер Янсен, который пишет, что этот фильм Херцога — лишь бледное отражение силы «Агирре», великолепия «Фицкарральдо», хореографической элегантности «Зеленой кобры» (1987). В статье под названием «Гибель богов на Серро Торре» отмечается знаменательный парадокс: насколько в тех, старых фильмах либеральную антифашистскую душу смущала апология гигантизма и сверхчеловека, настолько «Крик камня» не дает малейшего повода для идеологического раздражения и философских сомнений. И это несмотря на то, что сам Херцог настаивал на родстве своего замысла с жанром «горного фильма», популярного в немецком кино 20-30-х годов и скомпрометированного альянсом с нацистской идеологией (в частности, в лице Лени Рифеншталь).
Горный пик — этот вечный фаллос, этот «крик камня» — в картине Херцога не мифологизирован, не демонизирован. Боги умерли на вершине Серро Торре. Трагический эпос, разыгранный в горних высях чистой духовности, начал отдавать стерильной лабораторностью промышленного эксперимента.
Причин здесь как минимум две. Первая просматривается в связи с развитием в творчестве Херцога иронической стихии. В отличие от юмора, она никогда не была ему как настоящему романтику чужда. Уже бунт героя «Знаков жизни» оборачивался жалким фиаско: солдат, желая уничтожить весь мир, поражал лишь случайно попавшего под обстрел осла. Нелеп, трагикомичен и разыгранный в бунюэлевской тональности бунт лилипутов в фильме «И карлики начинали с малого» (1 970). Ласковая ирония, с какой трактует Херцог злоключения Строшека и авантюры Фицкарральдо, уступает место сарказму, когда речь заходит о спекулятивных проповедниках и самозванных экспертах. Печальна ирония фильма «Где мечтают зеленые муравьи» (1984) — о конце традиционного уклада австралийских аборигенов. «Посткатастрофическая ирония» пронизывает документальную ленту La Soufriere (1977) — о несостоявшемся извержении вулкана и людях, положившихся на волю судьбы. «Итак, все кончилось — абсолютно смешно и абсолютно ничтожно», — прокомментировал Херцог идею собственной работы.
В «Крике камня» ирония становится разрушительной для самого романтизма: она направлена на телевизионные компании, заранее закупившие событие (альпинистский штурм) и тем самым обесценившие его. Штурмовать Серро Торре намерены двое соперников. Рошша, король старой школы высокодуховного «ремесла», и Мартин — лидер «новой волны», вооруженный новейшей спортивной технологией. Конфликт между чистым спортом и совершенным артистизмом должен разрешить сам Серро Торре, то есть природа. Массмедиа в корне меняют ракурс: кажется, оба соперника только затем карабкаются на неприступную вершину, чтобы весь мир завороженно смотрел на них. Но разве не тем же самым занимается всю свою жизнь Херцог, инсценирующий события и показывающий их всему миру?
Еще влиятельнее другая причина перемены ракурса в творчестве Херцога. Режиссер много теряет оттого, что отказывается от монопринципа, проходившего последовательно через его главные фильмы. Все они, даже самые масштабные эпопеи, концентрируются вокруг одной фигуры.
«Где мечтают зеленые муравьи»
С «Зеленой кобры», начинается процесс разложения и распада, который нашел временное завершение в «Крике камня». Рошша мог стать героем, но он не является единственным лицом, дающим глаза фильму. В тот момент, когда в поле зрительского обзора теряется ключевой пункт и воцаряется плюралистический принцип, кино Херцога уподобляется одному из продуктов серийного производства, которое строится на организованной работе равных между собой элементов.
Одним из этих элементов становится в фильме Женщина, столь малозначимая обычно в экранных конструкциях Херцога. Мотив любовного соперничества лишь дублирует основной посыл «Крика камня», но не усиливает, а ослабляет его. И остроумная синефильская придумка с фотографией «статуи либидо» кинозвезды Мэй Уэст, найденной победителем на покоренной вершине и окончательно обесценившей его подвиг, тоже остается чуждой миру Херцога.
К тому же играет победителя не слишком выразительный Витторио Меццоджорно. В свое время Херцог успешно справлялся со съемками, где участвовало 300 обезьян и 250 статистов, но порой пасовал перед одним истеричным Кински. Они неоднократно ссорились, расставались, снова сходились. Когда стало известно о высокогорных намерениях Херцога, в фешенебельном квартале Лос-Анджелеса можно было видеть седого человека за ежедневными прогулками с 50-килограммовым рюкзаком. Это был Клаус Кински. Он так и не дошел до Серро Торре.
После «Крика камня» Херцог заново искал себя в парадокументальных фильмах о космонавтах, буддистских ритуалах и об очередном экстремале Тиме Тредвелле, который тринадцать лет провел среди медведей Аляски, убежденный, что гризли — самые чудесные существа в мире, до тех пор пока его не загрызли («Человек-гризли», 2005). Последней большой постановкой режиссера стал фильм «Спасительный рассвет» (2007), главный герой которого тоже имеет реальный прообраз.
Сначала Херцог сделал об этом человеке документальный фильм «Маленький Дитер хочет летать» (1997). Бывший американский летчик немецких кровей Дитер Денглер живет неподалеку от Сан-Франциско, его дом забит едой, в подвалах хранятся сотни кило риса, муки и меда, а в гости к нему наведываются призраки погибших друзей, с которыми он вместе побывал в плену во время вьетнамской войны, когда вьетконговцы сбили его самолет над Лаосом. Там его опускали лицом в муравейник и загоняли куски бамбука в раны. После побега из плена измученный дизентерией Денглер весил 39 килограммов. А началось все в Германии, где маленький Дитер, почти ровесник Херцога, стал грезить небом и самолетами с тех пор, как увидел американский бомбардировщик, едва не снесший его родной дом. Столь близкий режиссеру комплекс немецкой истории и культуры: трансформация национального унижения в героический романтизм и мазохизм. 18-летний Дитер с несколькими центами в кармане поехал в Америку и стал военным летчиком.
Херцог вместе со своим героем отправился во вьетнамские джунгли для частичной реконструкции этих событий. А спустя десять лет режиссер заново выстроил и разыграл драму лаосского пленника в «Спасительном рассвете». На роль Денглера он пригласил Кристиана Бэйла — единственного, кто в сегодняшнем кино может быть сопоставлен с Клаусом Кински по степени актерского и человеческого фанатизма. Для роли мучимого совестью героя в фильме «Машинист» Бэйл похудел на 30 килограммов, в фильме Херцога он почти повторяет этот подвиг и впивается зубами в змею.
«Спасительный рассвет»
Странное дело, при этом фильму не хватает настоящего сюжетного драматизма. Самое сильное в нем — не пытки и зверства, не доблесть американских солдат (которую Херцог в фильме, финансированном американцами, не мог не воспеть) и даже не изможденная плоть Бэйла. Самое сильное — полыхающие джунгли, снятые в рапиде с самолета, тропические ливни и безграничный воздушный океан, который снится герою. В противоборстве сильного человека и неравнодушной природы, которое длится в фильмах Херцога вот уже сорок лет, побеждает все-таки природа.