Режиссеры-шестидесятники. Переиздание
Шрифт:
Современниковский лидер Олег Ефремов существовал почти на равных со своими товарищами, хотя тоже, конечно, обладал в их глазах безусловным авторитетом и весом. В «Современнике» при всем при этом обще — компанейское оказывалось на первом месте, в компанию надо было войти, влиться, раствориться в ней и жить в едином с ней ритме. Так, во всяком случае, было в самый ранний период «Современника», когда труппа по любому поводу собирала общие собрания и все решения выносила на открытые публичные обсуждения. Вот характерное для Ефремова высказывание: «Для меня театр — это содружество людней, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответы на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, это коллектив, который целиком — художник» [75] .
75
Режиссерское
Обладая коллективистским мышлением, Олег Ефремов тем не менее никогда не замыкался рамками своей собственной компании. Что в меньшей степени было характерно для того же Эфроса: для последнего интимность связей внутри его компании единомышленников всегда, особенно в более поздние периоды как будто служила целям противодействия грубой окружающей реальности. У Эфроса вообще
был этот несколько романтический стиль существования — уединенно-конфликтный, то есть направленный на то, чтобы сберечь свою художническую отдельность и противостоять миру. «Эфрос, — писала И. Соловьева, — был еще и человеком замкнутым. Скорее с полем отталкивания, чем с полем притяжения. К нему тянуло, но /…/ подойти к нему» [76] было непросто.
76
Соловьева И. В поисках радости // Театр Анатолия Эфроса. С. 331.
Ефремову же не было свойственно желание противостоять миру. У него — другая натура, не склонная к романтическому уединению. Для Ефремова компанией могло стать и становилось все общество. Противостоял он только отдельным личностям, которых заносил в разряд врагов, — тех, с кем не мог разделить нравственных и политических убеждений.
Для Ефремова понятие общего было с самого начала важнее, чем частного. Принадлежностью к общему измерялась для него нравственность человека, его надежность. Поэтому он всегда ставил спектакли и играл роли, в которых необходимость соответствовать общему стояла на первом месте.
Общее он мог переживать как свое личное, индивидуальное. В этом секрет его гражданственности, его неуспокоенности, неугомонности, желания делать общее дело, руководствуясь чувством личной ответственности.
Поэтому он с самого начала был ярко социальным художником. Н. Крымова видела одно из отличий его творческой природы именно «в неприкрытой, наглядной, неуступчивой социальности.
Редко и менее удачно он играет роли, где социальное начало — момент общественной, гражданской оценки — выражено невнятно. Нет возможности опереться на эту почву — Ефремов тускнеет, теряет напористость; появляется такая возможность — он расцветает, становится уверенным и энергичным» [77] .
77
Крымова Н. Играет Ефремов // Крымова Н. Имена. Избранное. Книга первая. М., 2005. С. 321.
Анатолий Эфрос тоже был социальным художником, как, в сущности, все шестидесятники. Потому что они решали проблемы своего дома, своей страны, своего общества. Особенно пристально шестидесятники сосредотачивались на этих проблемах в период «оттепели». Но и в дальнейшем социальное чувство, социальный пафос не покинет их, он просто претворится в иных формах.
Еще о некоторых отличиях Эфроса и Ефремова, представителей одного поколения и художников родственной школы. Эфрос в большей степени занимался вопросами художественными, эстетическими, вопросами формы. Ефремова более интересовали проблемы этического свойства, вопросы формы носили для него подчиненный характер.
Эфрос писал, что актеры «Современника» «сильны» «в разработке внутренней психологии своих героев», обладают «живой фантазией» [78] . Н. Крымова добавляла свои наблюдения: «Он знает смысл и цену действенному разбору роли — это особого рода искусство, которым владеют далеко не все ученики Станиславского, но которое Ефремов со свойственной ему хозяйственной приглядкой учуял в мхатовской школе как огромную ценность» [79] .
Но все же режиссуру Ефремова не случайно называли актерской, он никогда не задавался проблемами, которые решал тот же Эфрос, когда говорил о соединении условного пространства и безусловной игры. Ефремов в «Современнике» тоже работал в условном пространстве, но он работал так потому, что так было принято в то время, это была дань хорошему театральному тону. И позже, уже во МХАТе, когда он приглашал первого сценографа, художника концептуалиста, Д. Боровского, (а сам ограничивался «разработкой» все той же «внутренней психологии своих героев») тоже шел на поводу у хорошего театрального тона.
78
Эфрос А. Указ. соч. С. 107.
79
Крымова Н. Указ. соч. С. 331.
Но зато по части «живой фантазии», способности к созданию интересных современных характеров у Ефремова почти не было соперников. Им владела удивительно чуткая актерская интуиция, которая и вела его всегда в нужном направлении. Плюс невероятное актерское обаяние. Плюс яркое глубокое личностное начало. Все вместе и выводило Ефремова в разряд первых художников эпохи.
С ярко выраженным общественным пафосом была поставлена в «Современнике» пьеса В. Розова «Вечно живые». В первой редакции 1956 года сам Ефремов играл Бороздина — сына, отправлявшегося добровольцем на фронт. Ему принадлежала знаменитая фраза, которая потом повторялась в десятках рецензий и очерков об этом спектакле: «если я честный, я должен…».
Борис О. Ефремова пошел на войну, чтобы принять участие в общей судьбе народа. Как все, так и мы — с такой психологией и жило военное и послевоенное советское общество. Такая психология и рождала чувство единства и коллективизма. Индивидуалистом по тогдашним понятиям было быть плохо. Индивидуалистом в пьесе В. Розова был Марк (М. Козаков), который всеми правдами и неправдами сделал себе бронь, остался в тылу. Спектакль Ефремова осуждал Марка.
Прямой противоположностью Марку был Борис: «В поступке Бориса — Ефремова была сила и ответственность личного решения. Сила и ответственность личного поведения все в той же общенародной ситуации» [80] .
80
Соловьева И., Шитова В. Бороздины и люди напротив // Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966. С. 99.
В 1961 году «Современник» выпустит вторую редакцию спектакля «Вечно живые». Ефремов будет играть уже не сына, а отца, доктора Бороздина. В главном пафос спектакля не изменится.
«В общеисторической, общенародной ситуации оказываются и семья Бороздиных, и люди, живущие напротив, — писали в своей знаменитой рецензии на вторую редакцию „Вечно живых“ И. Соловьева и В. Шитова. — Бороздины переживают ее как ситуацию именно общенародную — не выгораживаются из нее, принимают ее вместе со всеми. Только вместе со всеми, потому что все провожают, все ждут, потому что в каждую минуту войны кому-то хуже, горше, чем им. /…/ Людьми, живущими напротив, эта общая ситуация, так сказать, присваивается как их личное несчастье. Возникает эгоизм страдания и радости, возникает почти самодовольное чувство отдельности» [81] .
81
Там же. С. 96.
«Чувство отдельности» было чуждо режиссеру спектакля и исполнителю одной из центральных ролей Олегу Ефремову. По его, Ефремова, меркам и представлениям о жизни это чувство было сродни трусости — сам Ефремов стоял на прочных мужских позициях мужественности. В этом отношении он был последователем героизма 40-х годов, которые воспевали мужественных героев: летчиков-полярников и неподкупных пламенных революционеров. «Оттепель» взамен идеалу героизма 40-х годов принесла другой идеал, идеал слабого человека с богатым внутренним миром. Таковы были многие герои драматурга Володина. Но лирический Володин не случайно не получался в «Современнике».