Римлянка. Презрение. Рассказы
Шрифт:
В нашей критике Альберто Моравиа иногда называли неореалистом и даже ссылались на личные заявления писателя по этому поводу. По-видимому, тут имело место какое-то недоразумение. Моравиа даже в пору создания «Римских рассказов» решительно отрицал свою причастность к этому, теперь уже давно изжившему себя направлению. Но критический реализм «Равнодушных», «Римлянки», «Презрения», «Чочары» вряд ли может быть поставлен под сомнение. Безусловно, критика современной действительности ведется в романах Моравиа в основном с позиций чисто этических, что во многом обусловлено абстрактным характером гуманизма писателя, всем его мировоззрением, а также и тем, что Моравиа-моралист непосредственно обращается к довольно узкому кругу читателей. Это — иногда даже в очень значительной мере — суживает возможности реалистического метода писателя. Но это еще не дает основания выводить Альберто Моравиа за пределы подлинно реалистической литературы XX века. К творчеству Альберто Моравиа, и прежде всего к его роману «Презрение», можно отнести слова Ф. Энгельса, отмечавшего, что в тех условиях, когда «…роман обращается преимущественно к читателям
1
К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Гослитиздат, 1953, с. 395.
Еще очевиднее, чем в «Презрении», черты критического реализма обозначились в «Римских рассказах» (1954) и в романе «Чочара». В этих книгах Моравиа шире, чем в «Римлянке», и во многом принципиально по-новому трактует тему народа, которая, как он справедливо замечал, «всегда питала лучшие традиции итальянской литературы».
По замыслу Альберто Моравиа «Чочара» должна была стать романом об итальянском Сопротивлении. То, что автор «Равнодушных», «Римлянки» и «Конформиста» решил рассказать о Сопротивлении именно в середине 50-х годов, когда некоторые писатели подвергли ревизии свои недавние идеалы, было весьма знаменательным и свидетельствовало не только об общественной, но и об эстетической позиции Моравиа. В беседе с критиком Д. Монакорда (опубликованной в журнале «Контемпо-ранео» 18 мая 1957 года) Моравиа сказал: «Сопротивление, бесспорно, самый важный период нашей новейшей истории… Однако сегодня в различных кругах ставится под сомнение самое значение Сопротивления, а вместе с ним и то реалистическое искусство, истоки которого лежат в событиях этого периода». Антифашизм и реализм были для Моравиа почти синонимами.
Роман «Чочара» нашему читателю хорошо известен, и подробно говорить о нем нет надобности. Это едва ли не вершина реалистического мастерства Альберто Моравиа. Образ крестьянки Чезиры стал большой удачей писателя. Дальнейшее углубление в романе получила и антифашистская тема. Его герой Микеле Феста во многом восходит к Микеле Арденго из романа «Равнодушные», но он уже гораздо яснее понимает, за что и против чего ему следует бороться. Микеле Феста твердо убежден, что борьба против Гитлера и Муссолини кончится подлинной победой только в том случае, если после разгрома фашизма будет создан «новый мир, более справедливый, более свободный и счастливый, чем старый». Микеле Феста не поступается своими убеждениями и гибнет, собственным телом заслоняя крестьян от немецких пуль. Однако и его антифашизм, так сказать, программно пассивен. Читая крестьянам евангельскую притчу о Лазаре, Микеле говорит: «Только в тот день, когда мы поймем, что мы умерли, давно умерли, сгнили, разложились и что от нас на километр разит трупом, только тогда мы начнем пробуждаться к жизни». Такая программа во многом объясняла характер реализма Альберто Моравиа, его критики буржуазного общества, но она не намечала реального пути к тому «новому миру», о котором мечтал антифашистский герой «Чочары» и за который он отдал свою жизнь. «Чоча-ра» — роман о войне и о тех ни с чем не сравнимых бедствиях, которые она несет людям. Это — антивоенный роман, но не роман об итальянском Сопротивлении. Пожалуй, ни одно из произведений Моравиа не доказало столь наглядно, что абстрактность гуманизма мешает воссоздать правдивую картину важнейших событий современности в их подлинно историческом развитии.
После «Чочары» в творчестве Альберто Моравиа наступил спад. Он написал три романа — «Скука» (1960), «Внимание» (1965), «Я и он» (1971), и все они, по сути дела, об одном и том же: о бессильных попытках художника — живописца, прозаика, кинорежиссера — понять окружающий мир, эстетически овладеть им и создать подлинное произведение искусства. И это не случайно. Бесспорно, было бы неверным отождествлять сегодняшнего Моравиа с не верящим в свой народ писателем Франческо Мериги (роман «Внимание»), которому именно поверхностное отношение к жизни помогает поставлять читателям буржуазных газет легкое чтиво, какое они ждут от него, и который оказывается неспособен создать серьезный роман о собственной жизни именно потому, что он уже не может не лгать даже себе самому. Но было бы также неверно вообще отрицать какую-либо связь не только между Моравиа и Дино из «Скуки», но даже между Моравиа и вульгарно-гротескным «героем» романа «Я и он». Проблемы, которые ставились в романах Моравиа, всегда оказывались в той или иной мере жизненными проблемами самого писателя. С некоторых пор от Альберто Моравиа начала ускользать та самая реальность, которая столь ощутимо присутствовала в его книгах 30-х, 40-х и 50-х годов.
Альберто Моравиа объясняет свой разлад с действительностью неким Всеобщим Отчуждением, которое якобы, подобно античному Року, тяготеет над каждым художником, живущим в современном «индустриальном обществе», и пытается преодолеть отчуждение, делая его предметом своей прозы. Сегодняшний Моравиа порой прибегает к мифам буржуазной идеологии, и это ведет к серьезным искажениям реальности, влияя как на содержание его произведений, так и на их форму. Реалистический роман сменился в творчестве Моравиа романом-эссе, в котором беседы героев чаще всего напоминают заполнение социологических анкет, а реалистический рассказ оказался вытесненным новеллой-притчей, или, как теперь говорят, апологом. Апологи появились уже в сборнике «Автомат» (1962) и целиком заполнили сборник «Вещь — это вещь» (1967).
Однако причислять теперешнего Альберто Моравиа к писателям-модернистам отнюдь не следует. К произведениям современной модернистской литературы не могут быть отнесены даже роман «Я и он» и сборник «Boh» (1976), произведения, на которые наложила некоторый отпечаток буржуазная «массовая культура». Моравиа — по-прежнему Мастер. Он, как всегда, прост, в меру грубоват, рационалистичен и предельно ясен. В отличие от многих современных итальянских писателей он по-прежнему не считает, что новеллистическое или романное повествование может быть сведено к одним лишь головоломным играм с языком и стилем. У Моравиа сложилось определенное мнение о нравственном облике «общества потребления», и он высказывает его прямо, без недомолвок, порой чуть-чуть навязчиво, не боясь, что читателя это шокирует или покоробит. Бернард Шоу, несомненно, зачислил бы его последние произведения в разряд «неприятных». Чувство почти физического отвращения, которое вызывают роман «Я и он» и рассказы из сборника «Boh», автором предусмотрено и рассчитано чуть ли не с математической точностью.
Анархическое бунтарство, свойственное многим героиням сборника «Boh», писателем не только дегероизировано — оно дается как извращенное проявление довольно-таки зловещего буржуазного конформизма. Мещанская ярость, автоматизированная и соответственным образом направленная, может снова представить для всех нас вполне реальную угрозу. Моравиа, который живет в стране, где правый экстремизм усиливается, спекулируя на вполне респектабельной игре буржуазной интеллигенции в маоизм и левую фразу, это известно лучше, чем кому бы то ни было. «Неприятные» притчи «Boh» вызывают не только чувство омерзения к так называемому буржуазному благополучию, но и заставляют задуматься о завтрашнем дне всего человечества. Мастером это тоже предусмотрено. Несмотря на весь свой скептицизм, Альберто Моравиа остался непримиримым антифашистом.
– РИМЛЯНКА -
(роман, перевод Т. Блантер)
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
К шестнадцати годам я стала настоящей красавицей. Лицо у меня было правильной овальной формы, оно чуть сужалось к вискам и слегка расширялось книзу, глаза — миндалевидные, большие и лучистые, линия лба плавно переходила в прямой нос, а крупный рот с красиво очерченными розовыми и пухлыми губами обнажал в улыбке ровные ослепительно-бе-лые зубы. Мама говорила, что я вылитая Мадонна. А мне казалось, что я похожа на одну популярную в то время киноактрису, и поэтому стала причесываться так же, как она. Мама говорила, что если лицо у меня красивое, то фигура во сто крат лучше. Другой такой фигуры, говорила она, во всем Риме не сыщешь. Но тогда я еще не придавала этому большого значения: мне казалось, что важно иметь красивое лицо; но теперь могу подтвердить: мама была права. У меня были сильные прямые ноги, полные бедра, ровная спина, узкая талия и широкие плечи. Живот у меня всегда чуть-чуть выдавался вперед, а пупка почти совсем не было видно, так как он утопал в мышцах живота, но мама говорила, что это как раз и красиво, потому что живот у женщины должен быть выпуклый, а не плоский, как модно сейчас. Грудь у меня тоже была полная, но упругая и высокая, так что я могла обходиться без лифчика. Когда же я жаловалась, что грудь у меня слишком большая, мама утверждала, что это как раз хорошо, а что за грудь у теперешних женщин: смотреть не на что! Обнаженная, как я заметила позже, я выглядела высокой и полной, как статуя, но в платье казалась хрупкой девочкой; никто и не подумал бы, что я так хорошо сложена. Как мне объяснил потом художник, которому я начала позировать, все зависело от пропорций.
Художника нашла мама: она до того, как вышла замуж и стала белошвейкой, была натурщицей. Этот художник заказал ей сорочки, и мама, вспомнив о своем прежнем занятии, предложила ему меня в натурщицы. В первый раз, когда я отправилась к художнику, мама решила проводить меня, хотя я и твердила, что прекрасно могу дойти одна. Я испытывала неловкость, пожалуй, не потому, что впервые в жизни мне придется раздеться перед мужчиной, а просто боялась, что мама начнет расписывать мою красоту, чтоб уговорить художника взять меня на работу. Так оно и вышло. После того как мама помогла мне раздеться и вытолкнула на середину комнаты, она с жаром принялась меня расхваливать:
— Вы только посмотрите, какая грудь, какие бедра, посмотрите, какие ноги… где вы найдете такую грудь, такие ноги и бедра?
При этом она ощупывала меня, как барышники ощупывают и расхваливают на рынке скотину, надеясь завлечь покупателя. Художник улыбался, а я сгорала со стыда и дрожала от холода — дело было зимой. Но я понимала, что мама мне зла не желает, она просто гордится моей красотой: ведь это она родила меня, и своей красотой я обязана только ей. Художник, должно быть, тоже понял материнские чувства, он смеялся беззлобно и от души, так что я сразу же почувствовала себя свободнее и, преодолев робость, приблизилась на цыпочках к печке, чтобы хоть немного согреться. Художник выглядел лет на сорок. Это был полный мужчина, с виду веселый и уравновешенный. Я сознавала, что он смотрит на меня без всякого вожделения, как на вещь, и успокоилась. Позднее, когда мы познакомились ближе, он стал относиться ко мне почтительно и любезно, видел во мне уже не вещь, а человека. Я сразу же прониклась к нему симпатией и, пожалуй, влюбилась бы в него из чувства благодарности, только за то, что он был так любезен и мил со мной. Но он никогда слишком не откровенничал и смотрел на меня только как художник, а не как мужчина, и все время, пока я ему позировала, мы держались друг с другом вежливо и сдержанно, как и в первый день знакомства.