Римский-Корсаков
Шрифт:
В известной мере стали рельефнее и выросли персонажи первого плана — премудрый царь Берендей, пастух Лель, которого Корсаков определит позднее как олицетворение вечного искусства музыки. Каватина царя Берендея («Полна, полна чудес могучая природа!») с ее волшебным, таинственно зыбким сопровождением струнных, коснулась еще не тронутых искусством пластов сознания. От звуков повеяло лесной тишиной, чуть слышным ароматом цветов, благоговейным раздумьем, светлым любованием девичьей красотой. Песни и речитатив Леля полно выразили его натуру верного исповедника заповедей Ярилы, зазвенели свирельными полевками, окрасились теплым тоном. Мизгирь мало затронул душевные струны композитора и в общем остался оперной условностью. Зато Снегурочка от первого звонкого «ау!» в лесной чаще до последнего изнеможенья, до истаивающего «О милый мой, твоя, твоя! Последний взгляд тебе, мой милый» живее всех живых. Искрящаяся, как снежинка, и, как снежинка, хрупкая, овеянная ледяным ветерком флейтовых пассажей — в начале. Согретая сердечным теплом — в конце, когда даже колоратурные переливы голоса
Постановка оперы в Петербурге не сыграла никакой роли в жизни русской едены. Критика встретила ее прохладно, публика нашла скучноватой и для сказки слишком ученой и сложной. Но через три года «Снегурочка» появилась в Москве, и на этот раз с большим успехом. Поставил ее в своем театре даровитый меценат, певец, скульптор и друг художников Савва Иванович Мамонтов [13] . Декорации и костюмы выполнялись по эскизам В. М. Васнецова и для своего времени были явлением выдающимся. С 1885 года, когда «Снегурочку» впервые увидели москвичи, начинается новая эра в истории русского оперного театра — эра тесного союза музыки и живописи. Именно в этой постановке услышал «Снегурочку» Чайковский. Поэтический мир корсаковской оперы оказался ему, по-видимому, чужд, но композиторское мастерство он оценил очень высоко. Для самого же автора опера надолго, если не навсегда, стала любимым произведением, вершиной его творчества, его «Девятой симфонией», как он однажды выразился.
13
Раньше, в январе 1885 года, на сцене Московской русской частной оперы была поставлена «Русалка» Даргомыжского. Этой оперой театр Мамонтова открыл свой первый сезон.
«Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги», — отметил много лет спустя Корсаков. А в 1902 году сказал своему доброму знакомому В. В. Ястребцеву: «Все мои оперы… я думаю, имеют лишь временный интерес, затем они совершенно и окончательно сойдут со сцены, и останется связанной с моим именем одна лишь «Снегурочка».
Римский-Корсаков ошибся. Есть у него сочинения, не уступающие «Снегурочке» силой мысли, совершенством и красотой выполнения, не уступающие, следовательно, и в праве на память потомков. Но музыка «Снегурочки» действительно неповторима. Она так же неповторима, как олицетворенное в ней утро — утро любви, утро года, чуть брезжущее утро судьбы народной. Недаром опера начинается отдаленным петушиным пеньем, возвещающим зарю, и кончается могучим и победным восходом солнца. Торжественный гимн Яриле — музыкальный итог оперы, подготовленный всем ее ходом, в частности — психологически любопытным родством нежной темы Весны с грозной темой солнца. Разнородные элементы сочетаются в «Снегурочке», образуя сложное единство. Хороводные песни, звучащие светло и поэтично, и многообразная музыка природы, сказочная Снегурочка и реально-бытовая Купава, таинственные гармонии, навеянные Шуманом и Листом, и старинные-народные лады, философский замысел и незатейливая простота — все участвует в органическом росте, все формирует одно из прекраснейших созданий русского искусства. И все полно родниковой свежести. Такой непосредственности выражения более не встретится на пути Римского-Корсакова.
ГЛАВА VII. НОВЫЕ ПТИЦЫ, НОВЫЕ ПЕСНИ
ПАУЗА
История искусства знает плодотворные неудачи и, наоборот, блистательные успехи, не открывающие, однако, путей для быстрого движения вперед. «Снегурочка» так полно выразила все, что мог и хотел к этому времени сказать автор в оперной форме, что область оперы надолго оказалась для него исчерпанной. Начиная с марта 1881 года, когда была завершена инструментовка «Снегурочки», и до весны 1895 года, когда Корсаков начал «Садко», его оперное творчество находится в полосе относительного упадка: он пишет мало и, в сущности, не совсем по-оперному. Лучшими эпизодами новых опер оказываются хоровые и оркестровые. Зато в эти четырнадцать лет созданы самые известные симфонические пьесы Римского-Корсакова — «Испанское каприччио» и «Шехеразада». Именно в эти годы критики закрепили за композитором репутацию симфониста по преимуществу, возникшую еще в балакиревском кружке.
В те же годы сложилось и представление о Римском-Корсакове как о человеке сухом,
НЕВОЗНАГРАДИМЫЕ УТРАТЫ
16 марта 1881 года умер в Николаевском военном госпитале Мусоргский. На столике стояли цветы, к окнам большой пустой палаты приладили занавески. Больного навещали разные люди, Корсаковы в том числе. И со всем тем Мусоргский умирал нищим и одиноким, как только может быть одинок человек и артист.
В ночь на 16 марта пришли к концу исполненные горечи отношения между прежними друзьями. Начался посмертный спор. На похоронах Мусоргского Корсаков сказал Стасову, что пересмотрит и проредактирует все оставшееся после покойного и все, что только возможно, будет выпущено в свет. «Такое заявление для музыкантов было дороже многих и многих речей», — замечает случайный свидетель разговора, удивленный тем, что речей на могиле не было. С этого дня начался вызывающий по сей день серьезные разногласия труд Римского-Корсакова над музыкальным наследием Мусоргского.
Корсаков не ставил перед собой научных, текстологических задач. Он хотел сделать возможным исполнение ярко талантливых произведений, оставшихся незаконченными или неизданными. Но рукописи оказались в своей значительной части черновыми, оперы (кроме уже шедшего на сцене «Годунова») — не приведенными к окончательному виду и не оркестрованными [14] . Готовить к исполнению и печати значило дописывать, оркестровать, исправлять, приводить в порядок. Многое, что раньше восхищало, теперь, на уровне новых знаний и в свете новых понятий, казалось беспомощным и неряшливым, требующим переделки. В эту кропотливую и, по существу, неблагодарную работу Корсаков ушел с головой, отложив в сторону собственное творчество или, вернее, отнесясь к ней как к собственному творчеству, не задумываясь о пределах своих редакторских прав. Так ведь было и при жизни Мусоргского, так и вообще велось дело в балакиревском кружке.
14
Наиболее близкой к завершению была «Хованщина».
«Все его сочинения я уже пересмотрел, — писал Корсаков своему молодому московскому другу, музыкальному критику Семену Николаевичу Кругликову, через две недели с небольшим после похорон. — «Хованщину» можно было бы инструментовать, предварительно почистив, но, боже, что за сюжет! Никакой логики и связи; местами вовсе не сценично… Ужасно подумать, как это Модест Петрович загубил свой огромный талант».
«Вчера я окончил партитуру… первого акта «Хованщины»: много пришлось переделать и досочинить; сверх того, делаю клавираусцуг, — пишет Корсаков ему же год спустя. — Я готовлю к изданию также шесть романсов Мусоргского… Вообще Мусоргский и Мусоргский; мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем и что я сочинил «Хованщину» и, пожалуй, даже «Бориса». А относительно «Хованщины» тут есть и доля правды».
Через десять лет доходит очередь и до «Бориса», к этому времени давно сошедшего со сцены. С той же энергией и решительностью, с какой он переделывал, исправлял или портил свою «Псковитянку» (что проделывалось уже дважды), Первую симфонию и «Антара», Римский-Корсаков заново инструментует оперу Мусоргского и при этом очищает ее от всего нарушающего, на его взгляд, музыкальную и драматургическую логику. В 1896 году опера начинает новую жизнь в редакции Римского-Корсакова. Жизнь эта исполнена громких успехов, но также и остро драматических обстоятельств. Завоевывает сцену, хоть не сразу, и «Хованщина». И, однако, на всей работе сказывается глубокое различие творческих натур двух композиторов. Исправляя, Корсаков почти всегда изменяет. Иногда на пользу, иногда во вред. Чаще же всего возникает нечто прекрасное, но чуждое манере и духу Мусоргского, нечто более благозвучное, чем ему следует быть.
Корсаков страстно борется с Мусоргским ради Мусоргского; он восхищается его талантом и сердится на него, любит и ненавидит; сам того не замечая, впитывает элементы его творчества и все снова и снова возвращается к музыкальной квадратуре круга — «исправить не изменив». С годами уверенность в правоте уменьшается. «Но ведь дав новую обработку «Бориса», я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески, — пишет он уже в конце жизни. — Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят и будут давать «Бориса» по оригинальной партитуре». И в том же 1906 году, прослушав в Вене несколько опер Вагнера, он замечает: «Из русских композиторов, конечно, впереди всех идет Мусоргский, прочие же точно пятьдесят лет ранее Вагнера сочиняли — и в том числе я». Невеселый, хоть едва ли справедливый, итог жаркого почти тридцатилетнего спора.