Римский-Корсаков
Шрифт:
Музыкальный образ этого порядка вобрал в себя сверх маршей и фанфар также солдатские, крестьянские и городские песни и попевки [34] . С глубоким пониманием внутреннего образа песни, с великим мастерством преобразования композитор берет музыкальные краски из самого быта и создает картину необыкновенной цельности. Но в «Золотом петушке» он строит не оперу-былину, не музыкальное сказание и не оперу-песню, а нечто совсем новое — беспощадную, страстным презрением дышащую сатиру. На что? Не столько на самодержца, как ни жалок, как ни гадок царь Додон, подвергаемый в опере всестороннему посрамлению, сколько на самодержавие. На строй, при котором возможен сидящий на престоле, убранном павлиньими перьями, злой урод, трусливый убийца. Додон немыслим без боярского пресмыкательства, без церковного благословения, без собачьей верности воеводы Полкана, без бабьей услуги беззаветно преданной душой и телом батюшке-царю ключницы Амелфы и особенно без «монархической легенды», без обожания своего владыки за то, что он владыка, темным, униженным народом. И все это есть в «Золотом петушке». И все
34
Свою любовную клятву — «Буду век тебя любить, Постараюсь не забыть» — Додон поет на тощий мотив «Чижика».
Можно даже, основываясь на музыкальном складе и колорите сцен, связанных с образом Додонова царства, прямее определить исторический адрес сатиры. Несомненно, что всему музыкальному материалу этих сцен присущ последовательно выдержанный русский характер. Но народность этой музыки, особенно если сопоставить ее с хотя бы самыми «простонародными» эпизодами «Майской ночи» или «Салтана», кажется какой-то плоской и немощной. Эта народность обедненная, урезанная, огрубленная. Народность из официальной формулы эпохи Николая I — «православие, самодержавие, народность». Это «русский стиль» времени Александра III — показной, едва ли не маскарадный, сведенный к щам, гречневой каше и смазным сапогам. Этот стиль оставил на площадях русских городов бесчисленное множество аляповатых, громадных пятиглавых соборов, выдержанных в ложно величавом характере, грубых по формам, бездарных по пропорциям, уныло однообразных и казенных по декору. Он оставил след в виде «боярских костюмов», деревянных павильонов с пузатыми балясинами в городских садах и водянистых стихов с непременным «Ах ты, гой еси». Римский-Корсаков хорошо знал тяжелый дух царствования Александра III по своей службе в Придворной капелле. Новый царь, Николай II, не внес ничего в антихудожественный официальный колорит эпохи. Ветшало и обесцвечивалось старое, доживали век парчовые и глазетовые туалеты «в русском вкусе» у фрейлин императорского двора. Из всех эпох царство Додона ближе всего походило на царство массивно-одутловатого, распухшего от пьянства Александра III.
Современники этого не ощутили. В сюжете оперы, в ее тексте они обнаружили зато действительные или кажущиеся намеки на недавние события: на русско-японскую войну, раскрывшую чисто военную несостоятельность царской России и крайнюю запущенность всех отраслей управления, на постыдную роль великих князей, на избирательный закон 3 июня 1907 года, взявший назад «царское слово» и взломавший то, что должно было «стоять тверже скал» — правовую основу конституционного порядка. Загадочной при этом оставалась роль Шемаханской царицы и Звездочета.
Возможно, что это загадка без отгадки. Кажется неслучайным, что в отличие от музыкальных материалов, использованных для характеристики Додонова царства и почти сплошь свежих, никогда не бытовавших в творчестве Римского-Корсакова, темы царицы и Звездочета почерпнуты в значительной своей части из музыкальных заготовок или родственны мелодиям, уже встречавшимся у автора «Золотого петушка». Для образа восточной девушки дивной красоты пригодились наброски, сделанные в разное время к неосуществленным операм («Багдадский брадобрей» и «Стенька Разин»), Эпизод пляски связан с «Шехеразадой» и включает мотив из неоконченной ранней оперы Мусоргского «Саламбо» (что и оговорено Корсаковым). Наконец, таинственная, завораживающая мелодия Звездочета местами чрезвычайно близка к среднему разделу песни Индийского гостя («Есть на теплом море…»). Весь этот. полуготовый музыкальный материал разработан в опере с мастерством и блеском исключительными, превышающими едва ли не все, что когда-либо делал композитор. Песня Шемаханской царицы «Привет солнцу», быстро ставшая любимым концертным номером [35] , ошеломила слушателей своей ослепительно светлой, искрящейся, какой-то златочешуйной колоратурой, гордой и смелой интонацией запева, нежной и лукавой истомой припева. Выразительное пушкинское «Вся сияя как заря, Тихо встретила царя» развернулось в пленительную музыку характерно восточного склада. Широкие мелодии и короткие, быстрыми змейками вьющиеся попевки Шемаханской царицы сплетаются в узоры, узоры складываются в изысканно ритмованные орнаменты, ткутся в пестрые оркестровые ткани. Устрашающий контраст возникает между этой сказочно богатой, причудливой музыкой, не лишенной, однако, оттенка странной отчужденности, и однообразной, элементарной в ритмическом отношении, деревянно жесткой по гармонии музыкой Додона: «Как пред солнцем птица ночи, Царь умолк, ей глядя в очи…» Этот контраст обнажил и выдвинул на передний план то, что до того не кидалось в глаза, — вопиющее уродство Додонова царства. Додон и его дворня, с их жестокостью и ограниченностью, хвастливым молодечеством и дутой славой не только постыдны и жалки — они безобразны.
35
Впервые исполнена Н. И. Забелой в концерте 27 марта 1908 года.
Осуждение во имя красоты составляет основу и драматическую пружину всего происходящего перед шатром Шемаханской царицы (во втором действии оперы) с момента ее появления. Это какой-то обряд разоблачения и осмеяния. Любовные грезы и опоэтизированная чувственность царицы сопоставляются с военно-писарской лирикой Додона. Томительно зазывные песни — с ничтожным «Чижиком». Пляски — с тяжеловесным утаптыванием земли. «Додона надеюсь осрамить окончательно», — писал композитор летом 1907 года, возвращаясь после длительного перерыва к работе над вторым действием. Он осуществил это
Разоблачающее и клеймящее сопоставление достигает вершины в свадебном шествии — центральном симфоническом эпизоде третьего действия. Тупая маршеобразная тема, сопровождающая торжественную поступь Додоновых ратников, чередуется, а потом и переплетается с настоящим фейерверком остроколоритных тем, попевок, тешащих и дразнящих слух гармоний, необычайных оркестровых звучаний, то издевательски-пискливых, то тяжело-грозных, наглядно рисующих фантастическую свиту Шемаханской царицы. От осмеяния осталось немного. «Нет, теперь плохая шутка», — говорит царица, и это ее последние слова. В сопровождении все яснее прорезываются напряженные, отрывистые, зловещие интонации, впервые зазвучавшие в кульминации «Сечи при Керженце». Развязка близка. Осуждение Додона возвращается из эстетического плана в план нравственный и общественный. Гремит бодрый хор верноподданных, встречающих своего батюшку-царя:
Верные твои холопы, Лобызая царски стопы, Рады мы тебе служить, Нашей дуростью смешить Без тебя бы мы не знали, Для чего б существовали, Для тебя мы родились И семьей обзавелись..Таинственное появление Звездочета под хрустальное позванивание колокольчиков, легкие, чуть слышные пиццикато [36] струнных, тихие звуки арфы. Его тема чиста, почти стерильна, овеяна никем и никогда в музыке не воспроизводившейся стеклянной, одуванчиковой хрупкостью крайней старости. Обидеть его так же постыдно, как обидеть ребенка. Царь убивает его.
36
Пиццикато — извлечение звука без посредства смычка, щипком.
Кто призовет к ответу убийцу? Золотой петушок. Убит убийца. Исчезла Шемаханская царица. Да и что ей здесь делать? Рыдает осиротевший народ: «Что даст новая заря? Как же будем без царя?» Под резко диссонирующий аккорд тромбонов падает занавес. И выходит оживший Звездочет со своей странной присказкой.
Композитор думал одно время об ином заключении: «…по окончании последнего хора… быстро опускается антрактовая занавесь, и выходит Звездочет; обращаясь к публике, он говорит, что показал ей смешные маски и она может идти спать «до зари» и «до петуха». Проваливается; громкий мотив петушка на трубах в том же тоне, как и вначале… И по музыке кругло, да и по идее хорошо; а там пусть себе запрещают или пропускают конец, — какое нам дело? Да и не запретят: ведь мы предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они придут — неизвестно, следовательно, мы самые «благонадежные люди» (из письма к Вельскому от 4 августа 1907 года). С этим предложением либреттист не согласился. Может быть, и напрасно. Иронически-вызывающая концовка, как и ее чуть прикрытое революционное содержание, были совершенно в стиле всей оперы.
ПОСЛЕДНИЙ ГОД
В апреле 1907 года, в самый разгар работы над «Петушком», Римский-Корсаков прервал ее, чтобы вместе с Надеждой Николаевной съездить на несколько недель в Париж. Там затевалось нечто необычное и важное для русской музыки. В Париж перенес из Петербурга свою резиденцию недавний организатор объединения русских художников «Мир искусства» и редактор одноименного журнала, застрельщик нового направления в живописи и театре Сергей Павлович Дягилев. Это был человек напористый, бесцеремонный, предприимчивый и ярко талантливый. Говорили, что в былые годы он пробовал себя и на композиторском поприще, даже носил рукописи к Римскому-Корсакову. Говорили, что композитор принял его опыты без надлежащего восторга, и Дягилев на прощание кинул фразу, вполне достойную оскорбленного гения: будущее покажет, кого из нас двоих история будет считать более великим! Вообще Сергей Павлович был, что называется, вполне современный человек, никогда не тушевался и за словом в карман не лез. Теперь он развил энергичную деятельность, готовясь поразить парижан русской музыкой, русской оперой, русским балетом. Во многом он подхватил начатое Мамонтовым: к оформлению спектаклей привлек первоклассных художников-декораторов, блеснул артистическими силами первого ранга, зрелищную сторону довел до виртуозного блеска. В Париже (о чем раньше и думать не думали) появились на сцене «Снегурочка», «Борис Годунов», «Псковитянка», «Князь Игорь», «Золотой петушок», изумляя одних непривычностью и сладостной остротой, восхищая других глубиной и смелостью художественного замысла. Русская музыка, как и балет, украшенный именами Фокина, Нижинского, Анны Павловой, стала неотъемлемой частью западноевропейской культуры. Прочный след остался, но мода миновала, а с нею вместе и красные денечки Дягилева.
Все это было впереди. В 1907 году Дягилев только начинал свой марафонский бег к разорению и смерти. Прекрасным началом его зарубежной деятельности был цикл «Пять русских исторических концертов». Чтобы залучить на них Римского-Корсакова, Дягилев пустил в ход весь свой дипломатический талант.
После первого появления Корсакова в концертных залах Парижа прошло до мая 1907 года почти восемнадцать лет. Перемены были велики. Когда на эстраду, к дирижерскому пульту поднимался высокий седой человек с резкими и определенными чертами лица, публика бурно аплодировала одному из крупнейших музыкантов начала века, композитору с незапятнанным именем и широкой артистической известностью. Он дирижировал мало — всего несколькими номерами в двух концертах из пяти. Но успех был велик, и присутствие Корсакова, несомненно, придало, как и ожидал устроитель, блеск всему предприятию. Не менее, чем участие Артура Никиша, с громадным успехом дирижировавшего в последнем концерте интродукцией и сценой в подводном царстве из «Садко». Париж был завоеван.