Римский-Корсаков
Шрифт:
Непримиримое, бескомпромиссное отношение к общественному злу и готовность «стоять за правду», как он ее понимает, остаются у Римского-Корсакова до конца жизни такими, какими они отлились в весну революции. Неизменным остается и боевой дух (мы бы сказали, «задор», если бы речь не шла о композиторе, вступившем в седьмой десяток лет). Однако в «Летописи», в главе, написанной всего через год, сам Корсаков сухо и бегло, даже с оттенком раздражения рассказывает о своем участии в событиях и общественном отклике на свое увольнение. Внимание к своей особе он объясняет накопившейся потребностью русского общества выразить вслух негодование против правительственного режима. «Я был козлом отпущения», — сердито замечает он. И далее: «Мне нет охоты входить в подробное описание этой длинной паузы в моей музыкальной жизни».
Как совместить этот тон с ярким и стойким радикализмом политических оценок Корсакова в 1905–1906 годах? Как примирить с устройством в декабре 1905 года специального
Ключ к решению лежит, как кажется, в складе личности художника. За сорок с лишком лет до того, в письмах к Балакиреву из дальнего плавания, он шутливо называл себя ратником с самыми нератными наклонностями и воином, любящим более музыку, чем войну. В борьбу с самодержавием, в схватку с его мундирными лакеями из Музыкального общества он вступил наперекор отвращению к публичности, демонстративности, представительству. Всероссийская известность в качестве борца за правду казалась ему незаслуженной и раздутой. Воспоминания о ней смущали и досаждали.
Сочетание принципиальности, доходящей до фанатизма, с крайней застенчивостью угадал в Николае Андреевиче Константин Сергеевич Станиславский еще за несколько лет до революции. Ища красок — для героического образа ославленного «врагом народа» честнейшего доктора Штокмана (в пьесе «Враг народа» Г. Ибсена), он остановился на характерных чертах физического облика петербургского композитора, присоединив к ним и некоторые другие [32] . Подчеркнутая ростом худоба, внимательно-близорукие глаза за толстыми стеклами очков, сдержанные манеры кабинетного ученого, и за всем этим — алмазная твердость человека, у которого есть только один хозяин — истина. Станиславский усилил в своем Штокмане признаки интеллигентской слабости и рассеянности, чтобы еще ярче горели в самой слабости и физической скованности сила мысли и чистота сердца.
32
Постановка пьесы «Враг народа» («Доктор Штокман») осуществлена Художественным театром в 1900 году.
В апреле 1905 года Римский-Корсаков, видимо, решает поставить крест на своей педагогической деятельности в стенах консерватории. Он делает попытку облегчить возвращение туда Глазунову и Лядову, адресуя им специальные письма, в которых настойчиво просит их взять назад заявления о выходе из консерватории. Переговоры не приводят к успеху: дирекция не собирается извиняться перед Корсаковым, а на меньшее Глазунов и Лядов не согласны. Озабоченный, усталый, полный планов, Николай Андреевич уезжает в любимую Вечашу. Но Волхова более не является ему в туманах, встающих над озером Песно. Впервые за двенадцать последних лет музыка не рождается в тишине и уединении северных полей и лесов.
Возникает и распадается план основать Высшие музыкальные курсы, крайне напугавший петербургскую дирекцию. С их устройством Петербургская консерватория, лишившаяся нескольких звезд первой величины, превращалась во второстепенно-захудалое учебное заведение. Но система бюрократических оттяжек и привязок сделала свое дело: к осени организаторы будущих курсов успели сами охладеть к своей затее.
Зато необычайно интенсивно работает в это революционное лето мысль Николая Андреевича. Он жадно ловит просачивающиеся сквозь цензурные фильтры вести о восстании на броненосце «Потемкин», о настроениях черноморских матросов, размышляет о будущем России и русского искусства, отнюдь не предаваясь розово-либеральным иллюзиям, всеми фибрами ощущая наступление конца целой эпохи, с которой целиком была связана его сознательная жизнь. И одновременно настойчиво ведет к завершению давние замыслы. Начатая еще весной 1873 года работа над руководством к инструментовке, многократно возобновлявшаяся и никогда не завершавшаяся, делает летом 1905 года громадный шаг вперед. Почти необозримый материал стал укладываться в стройную, столько лет не дававшуюся форму. Взыскательный судья и замечательный педагог Сергей Иванович Танеев высоко оценил труд Корсакова, вышедший уже после смерти автора под названием «Основы оркестровки». После присылки ему книги он сообщил Надежде Николаевне: «Читая ее, я был в восхищении не только от содержания ее, представляющего величайший интерес, но и от образцовой формы изложения предмета. Покойный Николай Андреевич говорил мне, что для него наибольшую трудность представляло установление общего плана сочинения и порядок размещения всего материала, но как раз эта задача оказалась блестяще выполненною. Трудно представить себе возможность сосредоточить такую массу материала в более компактной форме, распределить его в более ясном и естественном
…Необыкновенно приятное впечатление производит серьезный и деловитый тон книги… Только соединение в одном лице замечательного художника, тонкого наблюдателя и самобытного мыслителя могло дать в результате подобное сочинение».
В трудные и плодотворные летние месяцы 1905 года Корсаков записывает мысли о содержательности и программности, вероятно впервые отчетливо сформулированные после опыта «Китежа». Напомним, что Вагнер в основу оперного искусства клал понятие лейтмотива — выразительного, «руководящего» мотива-символа, неизменно сохраняющего свое значение на протяжении всей оперы или даже серии опер. В противоположность Вагнеру Ларош, обнаружив, как легко меняется эмоциональная окраска мелодии в зависимости хотя бы от темпа, делал отсюда вывод, что музыка вообще лишена определенной выразительности. Мысль Корсакова одинаково далека от прямолинейного догматизма вагнеровской системы и от парадоксов Лароша. В начатой им статье о «Снегурочке» он, перечислив музыкальные темы, фигурирующие в течение всей оперы, тут же анализирует возможные изменения их характера и настроения: «Способность мотива, фразы или мелодии характеризовать известное действие или понятие не всегда зависит от одного лишь мелодического очертания мотива, — записал композитор дорогую ему мысль. — Тот же мотив, но со внесенными в него ритмическими изменениями часто принимает совершенно иной характер и начинает служить для иных целей выражения». В зависимости от «различного освещения» (как выразился он в другом случае) те же мотивы могут соответствовать различным образам, настроениям и действиям. Наконец, в опере имеются мотивы, которые вообще не несут какого-либо содержания: «не мешая общей характеристике лица или понятия», они «представляют собой лишь материал для обработки и постройки самого музыкального здания».
Выработанные в многолетней внутренней борьбе с упрощенным представлением о содержательности и «программности» музыки, эти положения имели ценность исключительную. Сейчас, шестьдесят лет спустя, они все еще не утратили ни значения для эстетики, ни острой полемичности, скрытой под оболочкой строгой простоты.
Ему удается также сильно подвинуть вперед свою «Летопись». Поразительна эта ничем не остановимая деятельность мощного интеллекта. Профессор, уволенный «за дерзкое печатное выражение порицаний действиям дирекции» и, что еще более дерзко, не намеренный возвращаться в извергнувшее его императорско-музыкальное чрево, продолжает интенсивно жить коренными интересами своей педагогической профессии. «Я нынче летом очень много думал и думаю о способе своего преподавания и хотел бы на старости лет попробовать устроить и вести его на значительно новых началах…» — пишет он дирижеру и музыкальному деятелю А. И. Зилоти.
В сосредоточенном труде проходит лето. Начинается осень. Торопиться из благодатной Вечаши, от ее сада, озера, благоуханного меда, от ее громадного неба и пламенных закатов было некуда. За многие годы впервые стало возможным провести сентябрь вне Петербурга. Занятия в консерватории так и не возобновились. Столица бурлила. За тишиною Вечаши угадывалась приближающаяся всероссийская буря.
Николай Андреевич еще в июне начал писать романс и бросил. Переделал в трио и наоркестровал свой старый дуэт «Горный ключ». Разумеется, нужно было писать иную музыку, и притом такую, чтобы дата, стоящая внизу рукописи — «1905 г.», — не выглядела-опиской. Предложенная чутким Вельским тема оперы о Стеньке Разине все более привлекала композитора. Казалось, в ней можно было раскрыть совсем иную, чем в «Сказании о невидимом граде», сторону народного сознания и народного творчества — бунтарскую. Записи и наброски сразу ввели в круг музыкальных образов оперы бурлацкую песню «Эй, ухнем» и раздольную «Вниз по матушке по Волге». Первая картина, действие которой должно было происходить на казачьем струге Разина под Астраханью, открывалась и завершалась, по замыслам Корсакова, заунывным могучим хором «Ты взойди, взойди, солнце красное». Опера («разбойничья песня», как ее называют в своих письмах композитор и либреттист) предполагалась небольшая, в трех картинах.
«Революционный дух вещи Вам теперь должен вполне соответствовать, — писал композитору Вельский, посылая ему сценарий первых двух картин, — в Вас теперь чувствуется постоянно что-то гораздо глубже радикальное, чем в любом обыкновенном крайнем». Скоро и наметки третьей картины оказались на руках у композитора, но не удовлетворили его. «Личность Стеньки должна быть непременно несколько идеализована и должна возбуждать симпатию… — отвечает он в начале сентября. — В общем в пьесе немножко много политики и политической экономии, а надо больше лиризма и настроения… Опера… должна промелькнуть, как сон, пронестись, как гроза или как песня, и конец. Все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал избавитель народа от гнета… Не надо увлекаться намеками на современное положение вещей; и без того соприкосновение с ним будет ясно для всякого. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа…»