Рисунки на песке
Шрифт:
Бывало, возникали конфликты между звукооператором Станиславом Лещевым и Борисом Израилевичем Волчеком из-за того, где и как поставить «журавль» с микрофоном, чтобы тень от него не падала в кадр. Начинались долгие выяснения отношений. Ромм не вмешивался и, чтобы отвлечь актеров и сохранить их творческое самочувствие, отводил в сторону, усаживал вокруг себя и начинал рассказывать. Умение рассказывать было одним из самых выдающихся талантов Михаила Ильича. Именно тогда я услышал его знаменитые рассказы о Б.В. Щукине, Н.П. Охлопкове, о съемках «Пышки», о недоснятой им «Пиковой даме», о С.М. Эйзенштейне и еще тысячу разных сюжетов. Плятт, Козырева, Комиссаров, Штраух, не говоря уж обо мне, слушали, раскрыв рты. Потом приходил
– Михаил Ильич, можно снимать.
– Проблема микрофона решена? Ну и слава богу! Ну и слава Славе, ну и слава Боре.
И мы шли работать дальше. А рассказы эти всегда прибавляли кое-что к тому, что предстояло сделать в следующем кадре.
Снимаясь в кино, особенно впервые, всегда зависишь от того, как реагируют на твои действия в кадре члены съемочной группы. Волей-неволей после команды «Мотор!» они превращаются в зрителей. А после команды «Стоп!» актер, как после театральной премьеры, ходит, по выражению К.С. Станиславского, как нищий с протянутой рукой, собирая мнения… Я бы сказал, что в театре легче: там актер чувствует зал, его реакцию, тишину, смех или кашель, скрип стульев. По аплодисментам в конце спектакля можно определить, чего ждать от «игры во мнения». В павильоне иначе. Между командами «Мотор!» и «Стоп!» стоит звонкая тишина, никто не смеется вслух, не кашляет и не скрипнет стулом, иначе звукооператор, с его вечной заботой о чистоте записи, остановит съемку. Поэтому после отснятого кадра начинаешь незаметно шарить глазами, пытаясь по выражению лиц тех, кто присутствовал на съемке, понять, удалась ли сцена. Оттого так важно, когда главный зритель – режиссер – точен в оценках, когда ты ему веришь, а он верит в тебя. Замечательно, если он может точно сказать, что удалось, что лишнее, что надо сделать в следующем дубле. Вот таким режиссером, с которым я чувствовал себя как за каменной стеной, был Михаил Ильич.
Перед съемкой финальной сцены убийства Мадлен я переволновался – понимал, что именно эта сцена решит успех всей роли, а отчасти и фильма. Здесь у меня много текста, и говорить его надо в быстром темпе, мой герой на грани истерики. Накануне Ромм репетировал со мной у себя дома на Полянке. Я понял все задачи, уяснил окраску сцены, уточнил ее тональность. Но после злополучного «Мотор!» от излишнего волнения, находясь в состоянии экзальтации, до которого себя накрутил, я не смог довести сцену до конца. Останавливался, забывал текст, и так дубль за дублем. В глазах окружающих я читал сомнение и от этого приходил в еще большее отчаяние. «Что со мной? Что же это со мной?!» И чем больше я об этом думал, тем хуже играл. Если бы Ромм стал кричать (а это часто случается с режиссерами в подобных случаях) или сказал: «Миша, что с тобой, соберись, соберись, это очень важная сцена, ну-ка, давайте еще раз!» или что-нибудь в этом роде – тут бы мне и каюк.
– Боря! – обратился Михаил Ильич к оператору. – Что это у тебя со светом, ерунда какая-то! Проверь, пожалуйста…
Борис Израилевич, двадцать пять лет снимавший с Роммом и понимавший его с полуслова, ответил:
– Да, вы правы, Михаил Ильич, надо скорректировать. Всем, кроме осветителей, перерыв полчаса.
«Слава богу, хоть не по моей вине», – подумал я. Вышел из павильона в прохладный коридор, закурил. Подошел Ромм.
– Ты что психуешь? Все идет замечательно! Ты даже сам не знаешь, насколько все идет замечательно! Подумаешь, текст забыл. Зато какие интонации, как взволнован по-настоящему. Ты все правильно делаешь. Я это знаю, а они ни черта в искусстве не понимают, поверь. – Он уловил, что я «зажался», заметив реакцию съемочной группы.
Вернулись в павильон. Следующий же дубль я сыграл от начала до конца, ничего не спутав. Затем еще один дубль, который и вошел в картину. И голос Ромма:
– Спасибо, сцена снята!
Облегченный вздох окружающих, которые «ни черта в искусстве не понимают»,
– Но вы видели сегодня Козакова! Вот перетрусил, а? Да, не ожидал от него. Сколько пленки пришлось потратить. Борис Израилевич, давайте вычтем с него!
Все хохочут. Смеюсь и я, счастливый, что все обошлось…
Увидев этот центральный эпизод картины в просмотровом зале, Ромм, в общем, остался доволен. Особенно ему понравилась реакция киномеханика:
– Ну и подонок этот ваш… чернявый артист.
Ромм пришел в павильон, смеясь, повторил эту фразу и, повернувшись ко мне, на полном серьезе спросил:
– Миша, а вообще-то ты положительные роли можешь играть?
Проработавший с Роммом много лет вторым режиссером милейший Лев Аронович Инденбом заступился за меня:
– Михаил Ильич! Помните, вы на пробах с Еленой Александровной сомневались, что у него негативная сторона роли получится?
– Я шучу, – сказал Ромм, а потом грустно, словно вспомнив о чем-то, повторил: – Я шучу, шучу…
Вообще Михаилу Ильичу на «Убийстве…» хватило возни с «зажатыми» дебютантами. Валентин Гафт недавно уверял меня, что, когда к его лицу подносили экспонометр, он думал, что уже идет съемка, и начинал говорить текст роли. У меня от волнения язык присыхал к гортани, и больше всего я думал о том, чтобы договорить текст до конца. Бывалые осветители, заприметившие мою трусость, советовали мне во время съемок крупных планов подкладывать под пятки пятаки, безусловно способствующие качественной игре. Козырева собирала в павильоне гвозди. Чем больше соберет гвоздей, разбросанных по павильону, тем удачнее пройдет съемка. Ромм, узнав о наших суевериях, хохотал до слез. Да-да, до слез. Когда что-то его особенно смешило, у него текли настоящие слезы!
В эпизоде «Кабачок дядюшки Ипполита» есть сцена: на пороге кабачка, в дверях, появляется молодой человек, сотрудничающий с оккупантами, и сообщает, что к мадам Тибо едет сын: «Он едет на велосипеде, через минуту он будет здесь…», и еще несколько слов. Только и всего!
На эту крохотную роль был приглашен актер, недавно приехавший из Волгограда. Кажется, он уже обошел почти все московские театры, но никак не мог устроиться на работу, жил в каком-то общежитии, ходил всегда в одном и том же лыжном костюме… На съемке был очень зажат, поминутно оговаривался, один за другим «порол» дубли, останавливался, извинялся. Ромм его успокаивал, объявлял новый дубль, но история повторялась…
Вообще-то Михаил Ильич был сторонником малого количества дублей. Он говорил: «Снял два дубля – хорошо, и довольно. А то ведь третий будет хуже, четвертый – хуже третьего… так дойдет до шестого, седьмой будет приличный, восьмой – хороший, девятый – просто блеск. А потом посмотришь на экране – а он, девятый, все-таки хуже первого!» В тот злополучный день сняли дублей пятнадцать, не меньше, и – ни одного законченного.
Съемка не заладилась, нервное напряжение дебютанта передалось окружающим. Этот застопорившийся кадр снимали чуть ли не всю смену. Ассистенты забегали, засуетились, стали предлагать режиссеру заменить бездарного артиста… Ромм вдруг побагровел, стал злым, что с ним редко случалось, и шепотом сказал:
– Прекратите эту мышиную возню! Актер же это чувствует! И ему это мешает! Неужели вы не видите, насколько он талантлив?! Снимается в первый раз, волнуется. Козакову легче, у него большая роль: сегодня что-то не выйдет – завтра наверстает, а вот эпизод сыграть, снимаясь впервые, – это дьявольски трудно! А артист этот очень талантлив, неужели вы этого не видите?
Признаться, всех, и меня в том числе, эти слова тогда удивили. А Ромм опять оказался прав. Этот эпизод в «Убийстве на улице Данте» сыграл будущий князь Мышкин, Гамлет, Чайковский и, конечно же, физик Илья Куликов из «Девяти дней одного года», будущий великий актер Иннокентий Михайлович Смоктуновский…