Риторика и истоки европейской литературной традиции
Шрифт:
Конечно, в любви к каталогизированию остро сказывается познавательная, интеллектуалистическая интенция, заложенная в самых основах того, что мы назвали выше риторическим рационализмом; но рационализм рационализму рознь, и познавательная интенция может быть направлена на объекты принципиально различные. Если художники XIX в., века Дарвина, любили уподоблять свой подход естественнонаучному (наряду с бесчисленными авторским декларациями вспомним употребительный некогда в русской литературе термин «физиологический очерк»), то любознательность, стоящая за античными переборами принимаемых к сведению и отклоняемых возможностей, сродни не столько любознательности естествоиспытателя, сколько любознательности логика. Строгая прозрачность, просматриваемость, рассудочная упорядоченность мыслительной панорамы ценятся здесь гораздо выше, чем богатство выхваченного «из жизни» материала (по отнюдь не праздной ассоциации вспомним, что ходовая античная аксиология ставила форму выше материи).
Жизнь от века к веку менялась, но состав перечней не менялся, ибо перечни по самой своей сути были ориентированы на неизменное; в них не больше примет времени, чем в таблице логических категорий. Этот любитель «постыдной выгоды» у Крития или Еврипида, «страшащийся покоя» купец у Горация, «злополучный торгаш», вымеряющий просторы земли и моря, у Григория Богослова — явно один и тот же персонаж; и спрашивать, кто он — финикиец или сириец, эллин, римлянин или левантийский «ромей», — было бы не только бесполезно, но и прямо несообразно (так, Фома Фомич у Достоевского, предвосхищая фольклористов-социологизаторов [42] , спрашивал о «камаринском мужике» из потешной песенки, что это за мужик — «господский ли, казенный ли, вольный, обязанный, экономический?»).
[42]
Сравнительно
Излишне говорить, что приметы времени неизбежно проступают и в риторических перечнях (как, разумеется, и в потешных песенках), но принципиально важно, что проступают они чаще всего помимо воли сочинителя, так сказать, «между строк», и улавливание их есть дело рискованное, как всякое чтение «между строк». Чтобы не ходить далеко за примерами, вспомним корыстных сплетателей «судебных определений и противоречивых законов» из приведенных стихов Григория Богослова; всякий знаток эпохи Григория без труда свяжет их с действительностью поздней Римской империи, — но ведь жалобы на крючкотворов и сикофантов были еще у Аристофана. Приметы времени очень интересны нам, и мы их выискиваем, то натыкаясь на реальность, то вперяясь в пустоту и подпадая иллюзии; но сама структура традиционалистского литературного творчества докапиталистических эпох существенно определяется тем обстоятельством, что автор такого интереса не разделяет и на него не рассчитывает. Чего нет, того нет.
Один из очень выразительных примеров того, как работает риторическая установка, — античные стихи, посвященные предметам искусства. Современный человек, памятуя, что эллины были несравненными творцами и тонкими ценителями в области скульптуры и живописи и что великое множество греческих эпиграмм посвящено изваяниям и картинам, склонен искать в этих эпиграммах драгоценную фиксацию конкретных впечатлений от конкретных шедевров. И вот тут-то ему приходится разочароваться. Это разочарование ощутимо в интонации отечественного специалиста С. П. Кондратьева, составившего целую хрестоматию античных поэтических высказываний о произведениях искусства [43] , который, процитировав слова Энгельса о важности для греческого восприятия каждого индивидуального объекта, недоуменно спрашивал: «Но почему так скупо описывают поэты «Антологии» эту индивидуальность? » [44]
[43]
Античные поэты об искусстве.
[44]
Там же, предисловие, с. 10.
В подавляющем большинстве случаев перед нами, собственно, вообще не стихи «о» произведениях искусства, а нечто иное— стихи «на» произведения искусства, по поводу их. Вот характерный пример. В так называемом Планудовом дополнении к «Палатинской антологии» есть эпиграмма неизвестного поэта на статуи Диониса и Геракла, стоявшие рядом и, по-видимому, образовывавшие единую скульптурную группу [46] . Если бы автора сколько-нибудь занимали сами статуи, мы узнали бы из эпиграммы, в каких позах представлены оба божества, каким изображен Дионис — бородатым или безбородым; может быть, услышали бы об эффекте контраста между изнеженным видом Диониса и мужественным обликом Геракла; возможно, даже получили бы хоть смутное представление о композиции группы. Обо всем этом, однако, не сказано ни единого слова. Поэт без остатка поглощен своей умственной игрой — каталогизацией признаков, по которым логически сопоставимы Дионис и Геракл как таковые. Этих признаков он на тесном пространстве шести стихов эпиграммы отыскивает восемь: оба (1) уроженцы Фив, (2) воители, (3) сыны Зевса, (4) их оружие являет аналогию — тирсу отвечает палица, (5) их статуи соседствуют, (6) их одежды и атрибуты также являют аналогию — небриде отвечает львиная шкура, кимвалу — трещотка, (7) Гера была враждебна обоим, (8) оба пришли в мир богов из мира людей, причем не без помощи огня. Это похоже на игру «секретарь», известную российскому образованному обществу во времена Жуковского и состоявшую в том, что надо было найти пункт сходства и пункт различия между двумя возможно менее сопоставимыми объектами, например быком и розой [46] .
[46]
У розы иглы есть, рога есть у быка.
Вот сходство. Разница ж: легко любви рука
Совьет из роз букет для милого предмета;
А из быков никак нельзя связать букета!
(Жуковский 1959, с. 345)
[46]
У розы иглы есть, рога есть у быка.
Вот сходство. Разница ж: легко любви рука
Совьет из роз букет для милого предмета;
А из быков никак нельзя связать букета!
(Жуковский 1959, с. 345)
Разобранная эпиграмма — отнюдь не единичный случай, напротив, она может представительствовать за множество ей подобных. Прежде всего можно выделить целый класс совершенно таких же эпиграмм «на стоящие рядом статуи». Скажем, Дионис и Афина сопрягаются в одном из стихотворений этого класса по следующим трем пунктам: оба
(1) воители, (2) дарователи важнейших культурных растений — оливе отвечает виноград, (3) родились из частей Зевсова тела — рождению из бедра отвечает рождение из головы [47] . Все же этот класс невелик; но к нему, в порядке концентрических кругов большей или меньшей близости, примыкают другие тематические группы эпиграмм, каждая из которых основана на том же принципе абстрактно-логического сопрягающего рассмотрения несходных понятий через голову всякой конкретности.
[47]
Anthol. Palat., XVI, 183.
Так, в Эпидавре локальный культ потребовал изображения вооруженной Афродиты [48] , которое и было выполнено в IV в. до н.э. скульптором Поликлетом Младшим. Этой статуе посвящено семь эпиграмм [49] , ни одна из которых не дает никакого конкретного и наглядного образа. Настоящая тема всех их — нахождение логического перехода между двумя далекими понятиями: «Афродита» и «бранный доспех». Вот несколько вариантов: Афродита присвоила доспехи влюбленного Ареса по праву победительницы в бою — сопряжение понятий по смежности через гомеровский мотив любви Афродиты и Ареса и одновременно через подразумеваемое традиционно-фольклорное приравнивание любви и борьбы, брачного и бранного «поединков» [50] (эпиграммы Леонида Тарентского [51] и Филиппа [52] , отчасти Антипатра [53] ); Паллада (на имени которой перекрещиваются два ассоциативных ряда — мастерства и воинственности, — вызываемые образом доспехов сама довела до совершенства облик вооруженной Киприды, забыв о соперничестве с этой богиней, — сопряжение понятий по противоположности через популярный сюжет суда Париса (дистих Александра Этолийско-го [54] ); в Спарте сама Киприда повинуется законам Ликурга, дабы спартанские жены, творя в брачных чертогах дело Киприды, зачинали воинственных сыновей — сопряжение понятий через их выведение из мифологической плоскости и транспозицию в плоскость гражданской этики (эпиграмма ранневизантийского поэта Юлиана Египетского [55] ).
[48]
Ср.: Paus., Descr. Gr., Ill, 15.
[49]
Anthol. Palat., XVI, 171—177.
[50]
Ср.: Фрейденберг 1936, с. 79, 102—103, 112—114, 354—355 и др.; Потеб-ня 1914, с. 14 и др.
[51]
Anthol. Palat., XVI, 171.
[52]
Anthol. Palat., XVI, 177 (осложнено тем, что в терминологии Мейерхольда, развитой Эйзенштейном, именуется «отказным движением»: автор начинает с того, что обосновывает полную несовместимость Афродиты и доспехов).
[53]
Anthol. Palat., XVI, 176.
[54]
Anthol. Palat., XVI, 172.
[55]
Anthol. Palat., XVI, 173.
Это стихи разных времен, разных авторов, различные по художественному уровню; тем более показательно тождество коренной установки. Эту установку можно вновь и вновь узнавать в неисчерпаемом множестве вариантов. Так, рассмотренному выше типу
[56]
Anthol. Palat., XVI, 159—170.
Праксителевой Афродите вообще повезло в эпиграмматической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм [57] , без сомнения, свидетельство восторга, который эта статуя (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само-то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким-либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует поэтов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент — априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных [58] , а второй момент — факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют гиперболы, представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «Афродита, представленная (=явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в доспехах». Разумеется, стихи на ту и другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой идеи несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой [59] , восклицая по этому поводу ! ! [60] Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты — общее правило; случай Праксителя — единственное исключение из этого правила [61] . Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во-первых, о Парисе, во-вторых, о любовниках богини Анхисе и Адонисе, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвертым [62] : через невозможность перекинут мостик прецедента [63] . Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния [64] . Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию [65] неодушевленного предмета — железного резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Арес [66] , а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим знанием [67] . В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же игре.
[57]
Anthol. Palat., XVI, 167.
[58]
Ср. выше прим. 52 о понятии «отказное движение».
[59]
Anthol. Palat., XVI, 160.
[60]
Anthol. Palat., XVI, 162.
[61]
Anthol. Palat., XVI, 163.
[62]
Anthol. Palat., XVI, 168.
[63]
Понятие прецедента имеет огромное значение для античного и вообще раннего рационализма ввиду юридической окраски последнего.
[64]
Anthol. Palat., XVI, 165—166, 169—170.
[65]
Ср. понятие медиации в анализе структуры мифа, например, у К. Леви-Стросса. Характерно, что последнему понадобился этот термин по ходу описания интеллектуалистических аспектов мифа.
[66]
Ср.: Лосев 1957, с. 50—52.
[67]
Anthol. Palat., XVI, 160b.
Рассмотренные нами классы эпиграмм на произведения искусства стоят в широком контексте эпиграмматической поэзии вообще, представляя собой в совокупности часть целого, и притом такую часть, которая очень адекватно характеризует целое. Но нам сейчас не так легко выработать непредвзятую точку зрения на эпиграмматику. Наш сознательный или бессознательный отбор того, что нам представляется в ней наиболее «ценным», «ярким» и т. д., во-первых, преувеличивает значение описательных моментов, чувственной наглядности, так называемой пластичности [68] (которая во многих эпиграммах присутствует или, что чаще, чуть намечается, в немногих — достигает разработки и совершенства, но отнюдь не играет центральной роли в основной массе образчиков жанра); во-вторых, односторонне сосредоточивает внимание на некоторой частной топике (эротико-гедонистической, бытописательской, сатирической, сентенциозной и т. п.), на так называемом настроении эпиграммы, могущем быть характерным для автора, для его эпохи и его круга [69] (если только это не иллюзорная характерность), но очень мало затрагивающем сущность самого жанра как такового.
[68]
Вспомним роль, которую категория пластичности играет в популярных схематических характеристиках античной культуры от эпигонов Гегеля до Шпенглера и далее, переходя из рук в руки и превращаясь у популяризаторов в совершенно расплывчатую и бесцветную, но тем более всепроникающую идею. Нарочитая «выпуклость форм», априорно ожидаемая от всякой античной поэзии, но прежде всего от греческих стихотворений «из антологического рода», как говорили в старину, была отлично спародирована еще в стихотворении Козьмы Пруткова «Древний пластический грек» (ср. его же «Спор греческих философов об изящном» и «Письмо из Коринфа»). По мере начавшегося в XIX в. поступательного снижения «наивного» интереса к умственной и нравственной культуре античности, к эллинскому интеллектуализму и эллинскому морализму (имевшему центральное значение для самих древних, удерживавшему его для европейцев средневековья, Возрождения, Просвещения) одностороннее подчеркивание «пластических» компонентов античного наследия закономерно делается все сильнее. Вся шпен-глеровская концепция «аполлоновской» культуры определяется тем фундаментальным фактом, что это взгляд извне; «пластика» античности сохраняет власть над воображением Шпенглера (и его предполагаемого читателя), но эллинская мысль уже ничего не говорит непосредственно его уму, а эллинская этика — его сердцу.
[69]
Ср. ходовые характеристики такого типа: «Асклепиада занимали преимущественно любовные темы...» «Леонид искренне жалеет бедняков и тружеников и посвящает им полные глубокого чувства эпитафии... он откликается на военные события... подшучивает над пьяницей старухой Маронидой... живо воспринимает произведения искусства...» «Мелеагр... всецело обращается к той тематике, которая была по душе и ему самому, и тому богатому и легкомысленному обществу, в каком ему приходилось завоевывать себе положение. Большая часть его эпиграмм... игривого и любовного содержания» (ИГЛ, т. 3, с. 124, 127—128). Разумеется, в таком способе описывать материал, весьма обычном и далеко не всегда удерживающем такой простодушный характер, нет ровно ничего непозволительного; однако ряд аспектов сложной реальности эпиграмматического жанра он неизбежно игнорирует, смещая общие пропорции, в частности соотношение между личностным и внеличностным. Исследователь имеет право предпочтительно интересоваться действительно ярким индивидуальным обликом, скажем, Леонида Тарентского или Паллада; нельзя, однако, не видеть, что удельный вес внеличностного в этом жанре особенно велик (что выразилось, между прочим, во-первых, в структуре традиционных сборников — группировка текстов по темам, не по авторам! — во-вторых, в особой ненадежности традиционных атрибуций). О повышенной консервативности жанра эпиграммы нам придется говорить ниже.