Риторика и истоки европейской литературной традиции

Аверинцев Сергей Сергеевич

При этом эпиграммы пишут все; умение написать эпиграмму для образованного грека то же самое, что для образованного японца времен Басё умение сложить хокку. Это вопрос школьного умения, вопрос грамотности; Филипп III Македонский, монарх, которому было совсем не до литературы, мог, однако, облечь свою угрозу эпиграмматисту Алкею Мессенскому в правильно составленную эпиграмму [89] . Либаний был, напротив, мастером слова, но слова прозаического; единственные стихотворные строки, которые традиция связывает с его именем, — строки эпиграммы [90] . Иногда сочинение эпиграмм напоминает по своей социальной функции что-то вроде домашнего музицирования или игры в шахматы.

[89]

 Anthol. Palat., append. V, 10.

[90]

 Anthol. Palat., VII, 747.

И еще одно свойство эпиграмматического жанра — уникальная стабильность его оснований. Разумеется, эпиграммы несут в себе какие-то приметы времени, чаще всего относящиеся попросту к топике, но не сводящиеся к ней; однако в глубине жанровой структуры изменяется поразительно мало. Эпос Аполлония Родосского — в другом смысле эпос, чем гомеровский; и на переходе от Аполлония к Нонну содержание самой этой жанровой категории меняется еще раз. Но эпиграммы Паллада (IV—V вв.), Павла Силентиария и Агафия Схоластика (VI в.), Иоанна Геометра (X в.), Иоанна Мавропода (XI в.), Никифора Григоры (XIV

в.) суть эпиграммы точно в таком же смысле, что творения Аскле-пида или Посидиппа (IV—III вв. до н.э.). И этой более чем полуторатысячелетней временной дистанции мало; если мы перейдем границы грекоязычной поэзии и обратимся к латинской стиховой традиции, эпиграммы Авзония (IV в.) и поэтов Салмазиева сборника (V—VI вв.), Ве-нанция Фортуната (VI в.) и стихотворцев каролингской поры (VIII— IX вв.), Хильдеберта Лавардинского (XI—XII вв.), но также Анджело Полициано (XV в.), Томаса Мора, Филиппа Меланхтона, Марка Антония Мурета (XVI в.), Юлия Цезаря и Юста Иосифа Скалигеров (XVI— XVII вв.), Гуго Гроция и Каспара Барлея (XVII в.), Лаврентия Ван Сантена (XVIII в.) и так далее, вплоть до таких любопытных анахронизмов, как, скажем, латинская «Надпись к портрету моему» папы Льва XIII на самом исходе XIX в., тоже не знаменуют ни малейшего принципиального сдвига в жанровых установках.

Меняется топика (и то очень мало), но способы ее рассудочного препарирования не меняются. Парадоксы христианской доктрины о вочеловечении Бога трактуются эпиграмматистами совершенно так же, как в свое время трактовался парадокс вооруженной Афродиты. Если тема — вифлеемские ясли, можно сказать, что они обширнее небес: небеса, по Библии, Бога не вмещают [91] , а ясли вместили [92] . Положим, христианин на свои деньги построил книгохранилище: спрашивается, как связать этот его поступок с догматами его веры? Медиация между понятием «книгохранилище» и понятием «Христос» осуществляется через лексему («слово»): поскольку христианин верует, что Христос есть Бог-Слово, для него естественно построить жилище для слов, т. е. для книг [93] . Некогда языческие эпиграмматисты представляли как парадокс изображение наготы Афродиты у Праксителя; но, если смертным глазам недоступна нагота олимпийской богини, им тем более недоступна бестелесность христианских ангелов, изображение которых на иконе христианские эпиграмматисты превращают в такой же логически формализованный парадокс. Другое дело, что на сей раз парадокс совпадает по своему содержанию с совершенно серьезным тезисом византийского богословия иконы. «Сколь дерзостно даровать форму бестелесному, — пишет Нил Схоластик (VI в.), — однако и образ возводит к умному памятованию о вещах небесных» [94] . «Будь милостив, обретши форму, о Архангел!— вторит ему его современник Агафий, — ведь твой лик недоступен зрению; но таковы дары смертных» [95] . «О вера, на какие чудеса ты способна!— продолжает через четыре века Иоанн Геометр, — Как легко даешь ты форму естеству, непричастному форме!» [96] .

[91]

 II Paralip., 6, 18.

[92]

 1,40.

[93]

VII, 149.

[94]

 I, 33.

[95]

 1,36.

[96]

 Цит. по примечаниям в парижском издании «Палатинской антологии» 1871 г. (серия Ф. Дидо), т. 1, с. 17.

В такие построения автор и читатель могут вкладывать сколь угодно много или мало эмоциональной серьезности — от максимума до минимума.

Рассудочность эпиграммы совершенно не оставляет места для прямых заключений о религиозных убеждениях или тем паче чувствах эпиграмматиста. Умственные игры подобного рода вокруг догматов христианской веры мы встречаем и в самых глубоких памятниках византийской «духовности»; с другой стороны, однако, Клавдиан, этот «недруг имени Христова», по свидетельству Августина [97] , «поэт отменный, но язычник самый закоренелый», по свидетельству Орозия [98] , мог сочинять вполне в тон своим христианским коллегам эпиграмматические формулировки парадоксов богосыновства и богочеловечества Христа. Бог-Сын — это, по Клавдиану, «незнаменуемого Отца первонасеян-ный глас» [99] ; младенец Христос — это «новоявленный градодержец, древлврожденный, новорожденный Сын, вечносущий и предсущество-вавший, высший и последний, совечный бессмертному Отцу» [100] . Конечно, христианские мотивы в поэзии Клавдиана стимулируются положением поэта при дворе христианских императоров, но в них нет ровно ничего вымученного, они разработаны с блеском и отлично вписываются в общую панораму творчества этого «недруга имени Христова». Ибо, как только что было сказано, новая топика не изменила старый внутренний строй эпиграммы. Что касается эпох, куда более отдаленных от античности, то весьма характерно, что между оригинальными творениями тех же Томаса Мора и Гуго Гроция в «антологическом роде» и их же переводами (очень точными) из Палатинской антологии невозможно ощутить существенного различия. Такая однородность эпиграмматической продукции на колоссальном временном расстоянии объясняется лишь тем, что в жанре, особенно беспримесно реализующем принцип риторического рационализма, инвариантные элементы гораздо сильнее и глубже, чем отклики на время или отражения авторской судьбы и души.

[97]

 «О граде Божием», I, 26.

[98]

 VII, 35.

[99]

 I, 19,4.

[100]

 I, 20, 1—3.

Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости

1

В важных документах эстетической и теоретико-литературной мысли прошлого особенно интересны могут быть фразы, брошенные как бы между прочим и как раз поэтому выявляющие какие-то исходные предпосылки определенного типа общественного сознания — предпосылки, которые специально не обсуждались и даже не формулировались, потому что были для носителей этого сознания аксиоматическими; о том, что само собой разумеется, не говорят, а лишь случайно проговариваются. Таково, между прочим, замечание сделанное Аристотелем в «Поэтике» по ходу обсуждения начальных стадий развития жанра трагедии: «Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу» [1] . Здесь как нельзя более четко и ясно выражено представление о жанре как о сущности, хотя возникающей и постепенно становящейся во времени, однако имеющей вневременную «природу», или, если вспомнить еще один аристотелевский термин, «энтелехию» — внутреннюю заданность, императив тождества себе. Становление жанра — это его приход к себе самому; достигнув само-тождественности, жанр естественным образом «останавливается», ему уже некуда идти.

[1]

Poetica4, 1449а14; пер. М. JI. Гаспарова (Аристотель 1978, с. 118).

«Поэтика» Аристотеля, первое систематическое обобщение опыта античной литературы, осуществленное одним из самых сильных умов всех времен, не только единственное по глубине выражение античного литературного сознания, его свидетельство о самом себе, но также источник

непрекращающегося воздействия на позднейшее литературное сознание и специально на наш способ понимать и описывать античное наследие. Поэтому важно, что «Поэтика» в целом исходит не из какого-либо понятия, а именно из понятия жанра. Знаменитая дефиниция сущности трагедии [2] едва ли не смысловой центр всего сочинения, по крайней мере его сохранившейся части. Начать надо, по Аристотелю, с дефиниции жанра, т. е. с установления суммы его субстанциальных признаков [3] ; затем именно дефиниция служит мерилом практики, отправной точкой для разрабатываемых рекомендаций — поскольку трагедия определена таким-то образом, из этого следует, какая фабула, какой объем, какие персонажи и т. п. являются для нее оптимальными, наиболее отвечающими ее сущности, ее «природе». Любопытно отметить, что столь же полной и содержательной дефиниции поэзии как таковой в «Поэтике» не имеется; о поэзии сказано только, что это подражание [4] с использованием ритма [5] , — нет и попытки перебора всех субстанциальных признаков, а отмеченные признаки, будучи необходимыми, но недостаточными, подошли бы и музыке. Очевидно, дефиниция трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не говоря уже о дефиниции литературы — во времена Аристотеля и понятия такого не было®).

[2]

Poetica 6, 1449Ь24—27. Даже неспециалисту эта дефиниция памятна тем, что под конец ее вводится понятие катарсиса.

[3]

Выделение субстанциальных признаков как составляющих полного определения «усии», их отграничение от акцидентальных признаков — один из важнейших моментов всей аристотелианской традиции (ср.: Metaphisica V, 14, 1020а34— 35; V, 30, 1025а14—29 etc.).

[4]

Poetica 4, 1448Ь4—11.

[5]

Poetica 4, 1448Ь20—23.

В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном месте Аристотель ставит в ряд поэтические жанры (эпос, трагедию, комедию, дифирамб) и роды музыкального творчества («большую часть авлетики с кифаристикой»), не имея потребности обособить одно от другого [7] ; граница между поэзией вообще и музыкой вообще, хотя бы в определенных контекстах, становится несущественной, а граница между трагедией и комедией всегда очень существенна. И еще один важный симптом — слова, которые употребляет Аристотель для передачи понятия жанра [8] : разные жанры — это разные «подражания» [9] , разные «искусства» [10] . Есть «технэ» трагического поэта, есть «технэ» поэта, работающего в другом жанре, например эпическом или комическом, а есть «технэ» флейтиста или упоминаемого тут же плясуна, и все три «технэ» — разнящиеся между собой предметы, настоящие объекты классификации; а то, что первые два объекта можно в рамках этой классификации сгруппировать и противопоставить третьему как «поэзию», разумеется, интересно и важно, однако лишь во вторую очередь. Первичные сущности — не поэзия вообще и не индивидуальность поэта, чье отношение к поэзии вообще — к «поэтической стихии», как это можно назвать со времен романтизма, — лишь опосредовалось бы жанром. Нет, именно жанры — это и есть сущности. А что,

[7]

Poetica 1, 1447а13—27.

[8]

Слово еще не терминологизировано у Аристотеля и означает у него общее устремление к хвалебному (эпос, трагедия) или снижающему (ямбы, комедия). См.: Poetica 4, 1449а2.

[9]

Poetica 1, 1447а13—27.

[10]

Poetica 1, 1447а25—Ь28.

по Аристотелю, дает наиболее ясное представление о сущности? «Тела и то, что из них состоит, — живые существа и небесные светила» [11] . Запомним это на будущее: здесь такой источник не всегда осознаваемых метафор для описания бытия жанров, который не вполне иссяк и ныне, — говорим же мы о «рождении» жанров, об их «жизни», о «гибридных» жанрах и т. п. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в «родственных отношениях», но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга.

[11]

Metaphisica V, 8, 1017Ы1; пер. A.B. Кубицкого (Аристотель 1976, с. 157).

Не составляет большого труда припомнить обстоятельства литературного обихода времен Аристотеля, побуждавшие ощущать поэтические жанры как разные «искусства». Прежде всего этими «искусствами» занимались разные люди; творческая личность не могла свободно переходить от одного жанра к другому, используя их как возможности самовыражения. Когда под конец платоновского «Пира» Сократ принимается доказывать, «что один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также поэтом комическим» [12] , — это, собственно, философский парадокс, имеющий разве что косвенное отношение к литературным реалиям. Равным образом, если у Аристотеля и позднее Гомер предстает как универсальный поэт, соединивший в себе творца серьезного эпоса и мастера юмора (в «Маргите») [13] , на то он и Гомер, отец всяческой поэзии, всяческой образованности, единственная в своем роде фигура, которая в пантеоне греческой культуры не имела себе подобной [14] . Исключение только оттеняет норму. Это много позднее на почве римской литературы явятся поэты, совмещающие практику в жанрах эпопеи, трагедии и комедии, например Невий и Энний, а еще позднее молодой Овидий напишет трагедию «Медея» как пробу сил еще в одном жанре. Во времена Аристотеля такого не было. Характерно, далее, то общеизвестное обстоятельство, что за различными жанрами (или отдельными компонентами жанров, например за диалогическими и хоровыми частями трагедии) в классической греческой литературе закреплялись не стилистически окрашенные слои единой лексической системы, как это будет в той же римской литературе или еще позднее, в литературах европейского классицизма, — но, куда радикальнее, различные диалекты. Оды Пиндара написаны не то что в ином «стилистическом ключе», но как бы на ином греческом языке, нежели проза Геродота.

[12]

Symposium 223d; пер. С. К. Апта (Платон 1970, с. 156).

[13]

Poetica 4, 1448Ь34—1449а1.

[14]

Ср.: Шталь 1975, с. 7—30.

Это и многое другое работало, конечно, на представление о жанрах как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях. Замечательно не это — замечательно, до чего живучим и устойчивым оказалось это представление. Ведь историю ранней и классической греческой литературы наша наука до самого последнего времени всегда излагала «по жанрам», рассекая для этого цельность движущегося во времени литературного процесса. Возьмем для примера наугад хотя бы трехтомную «Историю греческой литературы», изданную Ин статутом мировой литературы в 1946—1960 гг. Пиндар был современ ником Эсхила, Геродот — современником Софокла, но здесь им повстречаться не суждено: Эсхил и Пиндар разведены по разным разде лам («Лирика», «Драма»), а Софокл и Геродот — даже по разным то мам (заглавие первого тома — «Эпос, лирика, драма классического периода», второго тома — «История, философия, ораторское искусство классического периода»). Мы не обсуждаем сейчас, целесообразна ли привычная организация материала и не стоит ли от нее отказаться. Нас интересует то, что она — привычна.